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04年北师大中国古代文学史(一)串讲资料

2006-12-25 17:29   【 】【我要纠错

  一、 知识点

  1.晚唐体尊崇对象为贾岛、姚合,多写山野闲逸情趣,以锤炼字句为能。

  2.林逋隐居西湖孤山,以梅、鹤为伴,称梅妻鹤子,以咏梅诗著称,传世佳句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”。(《山园小梅》)

  3.宋代最早提倡复古和文体复古的代表人物是柳开,著有《柳河东集》。

  4.王禹偁著有《小畜集》、《小畜外集》,其诗取法白居易5.西昆派标榜李商隐。

  6.欧阳修集子7.梅尧臣有《宛陵先生文集》。

  8.王安石集子9.苏轼文“一泻千里”,苏辙文“一波三折”。

  10.晏殊,字同叔,词集名《珠玉词》(全部为小令), “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,王国维《人间词话》评“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”似“诗人之忧生”,又以之比喻“古今之成大事业、大学问者”的“第一境”。

  11.晏殊的“暮子”晏几道,其词集自称《乐府补亡》,通称《小山词》。

  12.李清照评柳永词“变旧声作新声”。

  13.黄庭坚,有《豫章黄先生文集》“点铁成金”。

  14.“苏门四学士”  黄庭坚、 张耒、晁补之、秦观。

  15.吕本中作《江西宗派图》。

  16.周邦彦,《片玉集》,词风缜密典丽。

  17.李清照,词集《漱玉集》,坚持词自是一家。

  18.朱敦儒,字希真,有词集《樵歌》传世。

  19.范成大,号石湖居士,有《石湖居士诗集》、《石湖词》,是古代田园诗的集大成者,晚年在石湖所作《四时田园杂兴》组诗六十首,是他田园诗的代表作。

  20.叶适为永嘉学派代表人物。

  21.朱熹作有22.陆游,字务观,号放翁,留有《剑南诗稿》、《渭南文集》,陆游的文章最具特色的是《老学庵笔记》和《入蜀记》以及《渭南文集》中的若干序跋记传文字。北宋宋祁的《宋景文公笔记》首先使用了“笔记”这一名称。宋代笔记的内容大致包括史料逸闻、风俗掌故、学术考辨、诗文赏析等。

  23.辛派词人有陈亮(集子《龙川集》),刘过(《龙洲集》、《龙洲词》),刘仙伦,南宋后期的刘克庄、宋末刘辰翁等人,亦属辛派词人。

  24.江湖诗派代表人物戴复古,刘克庄。

  25.姜夔,字尧章,号白石道人,有《白石道人诗集》、《白石道人歌曲》,出于江西派,为格律诗派。

  26.吴文英,号梦窗,有《梦窗词》。

  27.王沂孙,号碧山,著有《碧山乐府》。

  28.最早的诗话是北宋欧阳修的《六一诗话》29.元好问,字裕之,号遗山,他编纂了金诗总集《中州集》和金史著作《壬辰杂编》30.《西厢记诸宫调》唯一保存了全本的诸宫调作品,作者董解元。

  31.元杂剧基础是宋杂剧和金院本,大致可以分为爱情婚姻剧、历史剧、社会剧、公案剧、神仙道化剧五种,《陈抟高卧》是神仙道化剧,《水浒戏》是公案剧。

  32.四大爱情剧《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》。

  33.杂剧在角色体制上,一般分为四大类:旦、末、净、杂。

  34.有关元代杂剧、作品的著录,首见于钟嗣成的《录鬼簿》。

  35.南戏产生于宋代。

  36.关汉卿是使元杂剧形式最后定型的作家,属本色派。

  37. 元散曲曾被称为“新乐府”。

  38.董解元集《西厢记》故事于大成,创作了《西厢记诸宫调》,它所讲述的张生、崔莺莺的爱情故事,源自唐代元稹的传奇《莺莺传》。

  39.《西厢记》来源于唐元稹的传奇小说《莺莺传》(《会真记》),明人称《西厢记》为“传奇之祖”。

  40.元曲四大家:即关(汉卿)、白(朴)组玉京书会,马(致远)组元贞书会,其中,马、白、郑属于以文才见长的作家,白、马属前期、郑属后期。

  41.水浒戏最著名的是康进之的《李逵负荆》。

  42.张可久有《小山乐府》。

  43.明代李开先将乔吉与张可久称为“曲中李杜”。

  44.贯云石是维吾钳子尔族。

  45.四大南戏:《荆(钗记)》(一般认为是元人柯丹丘所作)、《刘(知远白兔记)》(系永嘉书会才人编纂)、《拜(月记)》(根据关汉卿同名杂剧改编,在四大南戏中思想成就最高)、《杀(狗记)》。

  46.历史剧纪君祥的《赵氏孤儿》传入法国。

  47.茅坤有《唐宋八大家文钞》48.宋元话本小说通篇用通俗、生动的语言叙述,标志着我国古代白话文体的正式出现。

  49.《三国志平话》、《武王伐纣平话》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》,合称《全相平话五种》。

  50.《三国演义》和《水浒传》奠定了长篇章回小说发展的基础,也为后世长篇章回小说提供了历史演义和英雄传奇的两种范例。

  51.《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例。

  52 .杨荣、杨士奇、杨溥等三位台阁重臣的诗文,称为“台阁体” . 53.李东阳是茶陵人,因此这一诗派在文学史上被称为“茶陵诗派” ,崇杜甫。

  54.前七子李东阳、何景明、徐桢卿、边贡、王廷相、康海、王九思。

  55. 朱权,著有《太和正音谱》。

  56.王九思杂剧《中山狼》与康海的《中山狼》主题同。

  57.徐渭,他的《四声猿》是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》四个杂剧的合称。

  58.明嘉靖、隆庆间,著名曲师魏良辅对昆腔进行了改革,使昆腔集中表现了南曲轻柔婉折的特点,同时部分保存了北曲激昂慷慨的声腔。

  59.梁辰鱼的《浣纱记》是首先用魏良辅改进的昆腔演唱的传奇,借生旦爱情以写历史兴亡。

  60.因沈璟是吴江人,故被称为“吴江派” ,汤显祖临川派。

  61.汤显祖的《邯郸记》、《紫钗记》、《南柯记》,以及《牡丹亭》,都有梦境的描写,故称《临川四梦》。

  62.明嘉靖至崇祯间,白话小说就题材而言可以分为世情小说、神魔小说、历史演义和英雄传奇等类别,《金瓶梅》世情小说,《三国演义》历史演义、《水浒传》英雄传奇、《西游记》神魔小说,并称为明代小说中的“四大奇书”。<三宝太监下西洋>神魔小说。

  63.明后期拟话本小说最著名的集子是冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》,简称“三言”。此外,有凌濛初编辑的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》,简称“二拍”。

  64.茅坤,所选《唐宋八大家文钞》影响很大。

  65.归有光著有《震川先生集》。

  66.后七子“是嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦的并称,而以李、王为首。

  67.钟惺和谭元春都是湖北竟陵人,故称之为“竟陵派”,强调从古人诗中求性灵,形成了“幽深孤峭”的艺术风格。

  68.冯惟敏是明后期散曲家的代表。

  69.明晚期集“公安”、“竟陵”之长的是张岱,有《陶庵梦忆》、《琅环文集》、《西湖梦寻》。

  70.顾炎武,曾参加复社,其诗被人称作“一代诗史”

  71.王士祯,号阮亭,又号渔洋山人。神韵说的倡导者是王士祯。

  72.明末清初陈子龙为首的云间词派,朱彝尊,为首浙西词派和以陈维崧的阳羡词派。

  73.朱彝尊,他的词标榜南宋,推崇姜夔、张炎,曾纂辑唐宋元五百余家词为《词综》。

  74.李玉是苏州派的领袖人物,代表作《一捧雪》、历史剧《千忠戮》,其中《千忠戮》的[倾杯玉芙蓉]流传甚广,遂有“家家‘收拾起’([倾杯玉芙蓉]的首句),户户‘不提防’”(《长生殿。弹词》[南吕一枝花]首句)之说。

  75.《金瓶梅》系统,以家庭生活为描写中心,著名的有西周生的《醒世姻缘传》。《醒世姻缘传》是在中国小说史上第一次以现实主义的笔墨,解剖了封建社会的家庭生活的作品。在艺术上此书是用山东淄博一带的方言土语写成的。

  76.《水浒传》系统,写英雄传奇,著名的有陈枕的《水浒后传》、钱采、金丰的《说岳全传》。

  77.清初才子佳人小说的作者大都为江浙一带的人,所以主人公的籍贯也围绕在江浙地方,具有浓厚的江浙地方色彩,《好逑传》是其中的佼佼者。男主人公铁中玉,女主人公水冰心。

  78.《红楼梦》的版本分为脂评本八十回本(脂砚斋、畸笏叟)和程(高)本(程甲、程乙)。后四十回为 高鹗所补。

  79.《红楼梦》研究中五四运动以前,最有影响的是“评点”和“索隐”两派,五四以后,以胡适、俞平伯为代表的“新红学”派是红学研究中影响最大的流派。

  80.〈儒林外史〉中杜少卿、沈琼枝代表新兴市民,体现争取个性解放的初步的民主思想。

  81.李汝珍,字松石,他的《镜花缘》谈才学和妇女问题。

  82.翁方纲的论诗主张肌理说:主张用学问做根柢,以增加诗的骨肉。

  83.桐城派人物有方苞,刘大魁,姚鼐,梅曾亮,曾国藩,张裕钊85.方苞的文学见解,义法:义,指言有物,是说文章要有内容;法,指言有序,是说文章要有条理、有层次、有技巧,也就是指形式。不过,方苞所指的内容就是有关圣道伦常的内容。义法后来形成桐城派文论的中心。

  86.讲唱文学有弹词、鼓词、子弟书、宝卷。

  87.《天雨花》(清代较早的一部弹词,作者是女作家梁贞怀)、《再生缘》(二十卷,作者是女作家陈瑞生。

  88.梅曾亮是桐城派后期中心人物。

  89.曾国藩字涤生,编〈经史百家杂钞〉,时人称湘乡派。

  90.狎邪小说,指清末以**优伶为主要描写对象的章回小说,它的直接源头,是才子佳人小说和《红楼梦》续书。《品花宝鉴》,作者陈森,是狎邪小说的开山之作。

  91.《海上花列传》作者韩邦庆,小说人物对话全用吴语方言,充满浓厚的地方色彩,胡适推为“吴语文学的第一部杰作”。

  92.《荡寇志》的作者俞万春。《儿女英雄传》的作者文康。

  93.推崇苏轼,至同治、光绪年间,这一运动衍变为“同光体”。

  94.“诗界革命”的倡导者是夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人。

  95.黄遵宪论诗主张“我手写我口”,堪称一代诗史。

  96. 传统诗坛上势力最大者是继宋诗运动而起的“同光体”诗派,代表作家沈曾植、陈三立、陈衍等。

  97.汉魏六朝派代表作家王闿运,晚唐派代表作家樊增祥、易顺鼎,他们这些流派标志着拟古诗派的没落。

  98.《二十年目睹之怪現狀》的結構,較《官場現形記》完整。全書雖仍無貫穿始終的情節,但以“九死一生”爲主要綫索,把其二十年“親見親聞”的人和事貫穿起來,有了貫穿全書的人物。 99.南社发起人柳亞子(著有《磨剑室诗词集》)、陳去病、高旭。

  100. 柳亞子、陳去病創辦了我國第一部戲劇刊物《二十世纪大舞台》

  101.留日學生曾孝谷,李叔同,陆镜若,歐陽予倩等在東京成立了我國第一個話劇演出團體春柳社。

  (题目明确,答案仅供参考,有些内容要大家自己根据课本总结)

  二、名词

  1.西昆诗派(西昆体)

  2.太学体

  3.陆游

  4.江湖诗派

  5.以禅喻诗

  6.诸宫调

  7.南北合套

  8.铁崖体

  9.茶陵诗派

  10.唐宋派

  11.格调说

  12.三言二拍

  13.立主脑

  三、简答

  1、简述欧阳的文章风格欧阳修的文章平易近人、纡曲蕴藉。他继承了韩愈散文文从字顺的要求,摒弃了怪奇的文风,能愈雄奇于畅达,在平常中见隽远。在文体形式上,他认为骈体文“偶俪之文,苟合于理,未必为非”,吸收其有益成分,增加了散文的节奏感和情韵之美,并将古文笔法融入骈文写作之中,开创了宋代四六文的新体式,在欧阳修的努力下,古文在文章写作中的主导地位确立起来。欧氏的平易文风也成为宋文的代表文风。

  2、简析柳永词中女性形象的特点柳永的词作中除了描写闺怨思妇的生活外,还有相当一部分反映了他的“狭邪”生活。这些词主要以歌*生活为描写对象。由于柳永与与她们接触较多,理解并同情她们的遭遇和内心痛苦,因而除了一般的描摹她们的玉肌琼艳、表现她们欢聚别离之外,柳词还更细致地写道她们的身世经历和心理活动,如写她们“刚被风流沾惹”的羞怯,因悔悟“席上尊前,王孙随分相许”,而产生的“永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨”的愿望。一般而言,这些歌*的形象是泛化的,并非特指,是为投合一般读者的欣赏要求而制作的。

  3、简述苏轼理趣诗的特点苏诗中有不少理趣诗。所谓理趣诗,就是诗人在写景、咏物、记事之中,有意识地阐发某种生活哲理,表达对人生的思索。如《和子由渑池怀旧》“人生到处知何似,应似飞鸿踏新泥”,以蕴涵哲理的比喻表达了对人世变迁的惆怅之情;而《题西林壁》“横看成岭侧成峰”,借写景而谈处世哲理,成为理趣诗的名篇。苏诗中的“理”,不是玄思和吊诡,而是生活中随感而发的感想,在习以为常中给人以新的启迪。另外,苏诗理趣诗中还有谈佛论禅之作,如《琴诗》,借咏琴而阐发禅理,别有韵味。谈空说有乃至“借禅以为诙”之作也不少。然真正富于理趣的还是诗中采集的那些生活中迸发的星火。

  4、简析黄庭坚的诗歌创作主张

  北宋诗人黄庭坚在诗歌创作实践中,形成了自己的诗歌创作主张。他见于当时党争中以诗干政的风气,反对用诗直接比附时事的作法,提倡诗歌的相对独立性。在创作中,他放弃了白居易以来的诗歌讽喻传统,将创作的重心放在展现个人的精神世界方面;同时有反对在诗中放纵情感认为作诗应以“养心治性”为根本目的。如他的《登快阁》一诗中“万里归船弄长笛,此心吾与白鸥盟”,表现了诗人摆脱俗物、在观赏自然中回复真实自我的愉快心情,从颌联中,有可见出诗人心境又是非常淡泊、平和,展示了一个迥于流俗、孤高的士大夫的内心世界。由于黄诗中有意排斥了反映民生、议论时政的创作题材,因而使他的诗歌世界受到很大的局限,诗人觉得诗人有意回避压抑自己的真实情感。使之他的诗歌成就大大打了折扣。

  5.简述关汉卿杂剧的艺术成就关汉卿以其卓越的戏剧艺术,屹立于世界戏剧艺术家之林。

  首先,他以其毕生精力从事杂剧创作,并参加了演出实践活动,促使杂剧艺术体制趋于完备,他对杂剧具有草创之功,对完备杂剧体制贡献最大不仅在外在形态上如一剧四折进行了探索,而且在情节结构、戏剧冲突的安排上,关剧大多简洁、集中、激烈、机匠、意匠惨淡而又流转自然,处处都合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律,同时也处处都体现了中国戏剧的民族特征,成为戏剧艺术的典范之作。

  其次,关剧题材广阔,无所限制,从而极大地开拓了中国戏曲多方面地表现功能。更重要的是,他写什么像什么,让特定的情境和语言为刻画各种人物服务,从而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各异的人物形象,如坚强善良的窦娥,侠义机智的赵盼儿,胆识过人的谭记儿、勇武豪壮的关云长等最后,语言风格豪放不羁,属于本色派。

  6.简述《梧桐雨》的思想倾向《梧桐雨》是白朴创作的一出历史悲剧,取材于白居易的长篇叙事诗《长恨歌》和陈鸿的传奇小说《长恨歌传》,写唐明皇和杨贵妃的故事。白朴通过唐明皇的形象和遭遇,概括了一代王朝兴亡的变化,不仅有对亡国教训的总结,更突出地流露出对时世陵替、人生变迁、盛衰转化的衰愁、凄恻的感伤情绪,这与白朴词作中反复抒发的山川之异和沧桑之变的感叹是相通的。白朴对唐明皇既有讽刺、批评,又有赞赏、同情:讽刺其昏庸,批评其荒淫,赞赏其风流,同情其遭遇。这就形成唐明皇形象的复杂性,也造成了作品内容的复杂性。

  7.简述马致远杂剧艺术上的特点马致远杂剧艺术上的特点,就是曲文充满强烈的抒情性,随处渗透着作者的主观感情,这就使他的杂剧具有浓厚的士大夫气,他兼有关汉卿的豪放和王实甫的文采,文辞典雅清丽,洒落激扬,《太和正音谱》比之为“朝阳和凤”。

  8.《水浒传》的结构特点《水浒传》是在传说故事的基础上加工而成的长篇章回小说,在成书过程中内容情节不断增饰,由简到繁,最后以众英雄纷纷走上梁山聚义,受招安、征辽、平方腊、被*臣谋害为情节主线,结撰成书。因此全书在结构上具有相对独立与整体一致相结合的特点。书中人物与情节的安排,主要是单线发展,每组情节又有相对的独立性。各个相对独立的人物故事根据聚义这条主线连结在一起。一个人物故事,就是一个人物性格的发展史,如武松的故事、林冲的故事、宋江的故事、等都具有这个特点。《水浒传》在结构上的这种独特性,较好地表现了全书的内容与思想。

  9.汤显祖的戏曲思想(可以从《牡丹亭》的思想内容出发)

  《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事,热情歌颂了女主人公为“情”而死,死而复生的感人至情;歌颂了反对封建礼教、追求爱情自由,要求个性解放的斗争精神;暴露了封建礼教的冷酷和虚伪,作品在表现追求爱情自由的同时,寄寓了作者崇尚“真性情”的哲学思想,表现出与当时社会存在的正统理学观念相对立的意识。作者有意识地用“情”与“理”的冲突来贯穿全剧,抒发对现实的愤懑和对理想的憧憬。因此,《牡丹亭》比同时代任何一部爱情剧都具有更深的思想价值和现实意义。

  爱情可以使杜丽娘从生到死,从死到生,这不仅是作者对爱情的讴歌,更证明爱情的力量足以战胜封建礼教,这一生动的艺术形象完全体现了作者“理之所无”,而“情之所必有”的创作主旨。

  杜丽娘的形象给那个时代追求爱情自由的青年男女以巨大鼓舞,同时流露出作家对所憧憬的美好生活的渴求。杜丽娘对爱情的追求,带有要求个性解放的时代特征,这是比元代《西厢记》等爱情故事表现的反封建礼教的主题更深刻的思想。

  10.顾炎武诗歌的特点顾炎武诗歌具有三个特点:首先,他现存的四百余首诗歌中,绝大多数寓有强烈的家国兴亡之感,绝少世俗应酬之作,即便是拟古、咏史、写景、唱和之作也是如此。

  其次,他的诗歌取材颇为广阔:晚明统治阶级的腐朽堕落、清兵入关后残酷的屠杀和剥削、汉族人民的苦难和地壳敌忾,都在他的诗歌中反映了出来,因此被人称作“一代诗史”。如《京口即事》记叙了史可法督师扬州时,明朝爱国臣民对收复失地的希望和信心。

  再次,他的诗歌风格雄浑悲壮,苍凉沉郁,语言却又朴素自然,兼有杜甫和陶潜的优长,并带有学者的气质。

  11.简述苏州派的传奇创作的特色苏州派的传奇创作在内容上具有三大特色:即讥切时弊、关注现实的现实精神,事关风化、劝善惩恶的教化目的,和“天下兴亡,匹夫有责”的平民色彩。由于苏州派作家多为生活于下层社会的布衣文人,这就使得他们的传奇创作充满了极为浓厚的平民色彩,获得了更为深广的群众基础。由于他们的传奇创作在文化内涵和艺术特色上具有大致相近的特征,形成了独具风貌的戏曲流派风格,从而使他们在明清剧坛上独表一帜,光耀百年。

  12.《桃花扇》的喻意《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯穿始终。这柄桃花扇,原本只是爱情的象征,但它一旦成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证,便赋予人生理想的象征意蕴。“桃花薄命,扇底飘零”,这本身就给理想到上悲伤情调;而香君的桃花扇却是“美人之血痕”点染成的,这就更染上了悲伤的色彩;最后张道士裂扇掷地,隐寓地透露出理想的破灭,于是,“南朝兴亡,遂系之桃花扇底”。

  13.简述龚自珍诗歌的艺术特色龚自珍诗歌的艺术特色主要是形式多样,境界奇肆,形象瑰丽,极富浪漫色彩。他继承了屈原、李白两位浪漫主义诗歌的传统,常常通过奇特的构思、新颖的比喻,构成了鲜明生动的形象,奇丽壮观的意境,以表达其自由奔放的感情。如其最著名的《西郊落花歌》有句云:“如八万四千天女洗脸罢,齐向此地倾胭脂。”诗中写海棠的落花,奇思联翩,备极其致。诗人还常想落天外,喜用“风雷”、“秋气”、“童心” “剑”、“箫”等意象,以抒发自己深含的思想和感情。如“按剑因何怒,寻箫思不堪”。

  四、论述题1.辛词的豪放辛词在艺术上继承总结苏轼豪放词、南宋爱国词的传统,并广泛学习借鉴其他词风、其他词人的成就,使其词境也变幻多姿、空前丰富。

  首先,辛词最主要的风格,是由其内在英雄气概决定的豪放风格。辛词的豪,一方面更为沉着,更具实在内涵;另一方面则更为恣肆,更加不受拘束。除了直接记叙战斗场面、抒写英雄不平之事外,进入辛词的一切,无论动植生物,水月风光,还是人文产物、抽象思想,差不多都经过想象的改造,获得了奇特新颖的形象。他尤其爱写那些空间阔大、动态极强的事物,如写自己隐居出的山:“叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。”(《沁园春》)这与其说是写山,不如说是写自己心中的波涛汹涌。他还喜将时间和性质上相距甚远的各类事物汇聚为一体,往往一阕之内既写功名事业,又写道德文章,又有山水景物,又有古人今人。他更善于运用记梦、游仙、问天等手法,表现自己的不羁情怀,展示精神世界的升腾。又由豪放转入深沉,使辛词具有一种特有的意味和韧劲,如写他追述金兵入侵历史、抒写家国的词作《菩萨蛮。书江西造口壁》,不过短短八句,既叙述了历史现实,又表达了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象组成的深远动人的词境,抒发了作者对历史现实深沉的情感,而又带有婉约词意味蕴藉的特点。

  运用婉约的风格而寓以“伤人心别有怀抱”,是辛弃疾的另一擅长。如词境深婉的《青玉案。元夕》。辛词更善于借婉约的故事写政治的哀怨,为柔媚之词注入骨气,如《摸鱼儿》表面写《长门赋》的故事,实际上表达的是作者对当国者的怨恨和希冀,作者赋予这个题材本身以更深刻的含义,而在运用婉约的形象、语言也达到了很高的造诣,所写的“宫怨”故事本身也非常哀婉动人。

  2.试述杂剧兴盛的社会原因元杂剧的兴盛,指的是出现了一大批作家、一大批作品,而且戏剧活动及其普遍而频繁。就其社会原因而言,是经济、政治、作家构成、演员技艺等多种因素相互作用的结果。

  首先,元代城镇经济的相对繁荣,为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础。元代前期,随着经济的逐步恢复,戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式,便适应城镇和商贾市民的生活方式与审美要求,迅速的兴盛发展起来了。商业性的游乐场日益增多,这就为杂剧演出提供了固定的场所。在北方农村,经济的恢复和发展,戏剧活动在节日、庙会常常不定期的开展,并出现了固定的演出场所——戏台。也有力的促进了元杂剧的兴盛。

  其次,元代政治对杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。这种作用是双重的:一方面,元代社会的民族矛盾和阶级矛盾特别在元代初年比较尖锐,这不仅造成了人民生活的痛苦,也激发了人民的愤怒和发抗情绪。而杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式,最足以表现人民的愤怒情绪和美好愿望,所以得到迅速的发展。另一方面,元代初年在军事、政治方面严加防范,而在经济、文化艺术、道德思想上却是相当放松的;由于元代初年禁锢人们头脑的儒家思想受到了动摇,这对人们的思想是一次很大的解放;蒙古统治者由于语言、文化和习俗的隔阂,对中原文化还不甚了解,使他们不自觉地对杂剧表演内容采取了放任的态度。这些都从不同角度共同促成了杂剧的兴盛。

  再次,元代文人社会地位低下,促使大批文人投身于杂剧创作,这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。究其原因,主要是:金元之际,文人沦为奴隶的极多;元代实行的民族歧视政策,使广大汉民族知识分子社会地位普遍降低;蒙古灭金后,停止科举考试将近八十年,文人入仕的机会相对地说要少多了他们散布于社会各个角落;由于元代统治者重实用、轻文学,即使文人入仕,也多不受重用,故而流传“七匠八*九儒十丐”的说法。正是当时文人社会地位如此低下,使一大批文人以杂剧创作为生,大大壮大了杂剧创作的队伍,提高了杂剧的质量。同时,社会地位的低下,也促使文人作家更深切地感受到人民群众的思想感情和生活愿望,更广泛地接触和了解社会,这就有利于杂剧作品思想艺术成就普遍提高。

  最后,大批著名演员的出现也是促进元杂剧兴盛的原因。元代杂剧演员数量极多这在夏庭芝的《青楼集》,《马可波罗游记》都有记载。这些人有很多人具有相当高的文化素养,这使得他们的表演能力大大地提高了,丰富和提高了杂剧艺术。而且,许多演员与杂剧作家有密切的来往,如朱帘秀与关汉卿,天然秀与白朴等。这也使她们能深刻地理解作家的创作心情与意图,有利于提高了杂剧表演的艺术水平。

  3.崔莺莺的形象特征《西厢记》的突出之处,在于对崔莺莺的思想、感情、心理作了十分细致而深刻的刻画。

  崔莺莺是相国千金,她既有外在的凝重,又有内在的激情。封建家庭的教养,无法完全窒息她内心的青春情感,她一出场就情不自禁地感叹:“花落水流红,献丑万众,无语怨东风。”正是这种难以名状、难以捉摸的“闲愁”,使她不由自主地对张生一见倾心,月下吟诗时,她大胆地对张生吐露心声:“兰闺久寂寞,无事度芳春,料得行吟者,应怜长叹人。”于是她陷入了情网而不能自拔,饱尝着相思之苦。并迁怒于红娘的跟随。

  正在这时,变生意外,孙飞虎兵围普救寺,索要莺莺。张生仗义修书,请好友百马将军前来解围。老夫人当众许婚,后来因怀疑张生此举有乘人之危之嫌,故而出尔反尔,躺他们以兄妹相称。这件事实际上赋予了崔、张的婚事以外在的合理性,同时赋予了崔、张的爱情内在合理性。正是这种内在和外在的合理性,成为莺莺敢于冲破老夫人的约束,决心对张生以身相许的潜在动力。但是,冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还要艰难。于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”。这实际是表现莺莺的“假意儿”。可以看出崔莺莺要战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。在认可了爱情的合理性之后,她还不能不积蓄相当的心理准备,以便承受这种感情。

  莺莺和张生木已成舟以后,老夫人*迫张生上京应考求官,他们的爱情又面临新的危机。长亭送别时的那段唱词,揭示出她复杂的心理。既担心张生考试落第,婚事终成泡影,更担心张生考取后变心,将自己抛弃。莺莺和张生的最后团圆,实在是得之不易的。

  《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理,即想爱而不敢爱,不敢爱却不由得不爱;并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。这样的恋爱心理及其展开过程,是包含着深厚的社会内容和文化内容的。

  4.论述《牡丹亭》浓郁的浪漫色彩《牡丹亭》主要的艺术特征是具有浓郁的浪漫色彩。

  首先,《牡丹亭》的理想色彩非常强烈。作者把杜丽娘作为理想化的“情至”的化身来描写,通过“梦而死”、“梦而生”的奇幻情节,揭示出理想与现实的矛盾,表现出对封建礼教的冲击,对人的真性情的憧憬与追求,虽然这种冲击与追求带有受压抑的惆怅的感伤色彩,但却表现得异常强烈。

  其次,作者是饱含着深情写作的,据焦循《剧说》载,他在写到剧中春香哭祭杜丽娘的情节时,竟“卧庭中薪上,掩袂痛哭”。

  再次,《牡丹亭》在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩,如《惊梦》、《回生》等情节,都只是在幻想中才能存在的事物。杜丽娘生前描绘真容,拾画者恰是生前梦中幽会的情人,而且又由于才子的痴情,与杜丽娘灵魂相会,最终是之复生,“异香袭人,幽姿如故”。作者的这一切富于幻想的艺术构思,正是《牡丹亭》戏剧结构的支柱。

  另外,《牡丹亭》的浪漫意趣还表现在全剧具有浓郁的抒情诗的色彩,处处充满诗的意境。他采用抒情诗的手法,倾泻人物内心的感情。《惊梦》、《回生》等出的许多曲词,将抒情、写景、刻画人物,紧密结合在一起,文才斐然,美不胜收,达到了传神的境地。如《惊梦》开始的[绕地游]、[步步娇],这抒情诗般的曲词,把深闺少女愁闷孤独的感情,顾影自怜娇羞的神态,和摇漾的春色融合为一体表现得淋漓尽致,也给读者提供了再想象得天地。这样的曲词,即使没有音乐,也仍然给人以强烈的艺术感染。

  5.《儒林外史》的思想内容

  6.贾宝玉的人物形象

  贾宝玉是《红楼梦》的中心人物,也是作者着力最多、写得较为成功的人物。在他身上既有着作者的影子,也寄托着他对人生和现实的反思。作者所赋予贾宝玉最鲜明的性格,就是与当时的社会格格不入的叛逆精神。

  贾宝玉性格的特点,首先是对于锦衣玉食、安富尊荣生活的不满、厌恶,乃至愤懑。封建贵族的沉闷生活,使他心中充满了孤独、寂寞和哀愁,也刺激了贾宝玉要求摆脱束缚的性格发展,并导致了他在思想和行动上对一系列腐朽的封建制度和教义的怀疑否定。

  其次,他对八股文深恶痛绝,也不肯走当时一般贵族子弟所走的“学而优则仕”的“为官为宦”的道路,却对封建社会最底层的艺人和奴婢怀着深深的同情和友谊,他对于男尊女卑的观念进行了大胆的挑战,特别指出的是,贾宝玉的叛逆性格具有发展上的一贯性、连贯性,以及思想上的严肃性和不妥协性。他同姐妹们的亲疏远近,是以思想上的亲疏远近为标准的。如第三十二回,他当众宣布:“林姑娘从来说过这些混帐话吗?要是他也说过这些混帐话,我早和她生分了。”

  贾宝玉也是一个极其复杂的形象,他不满意出身的贵族阶级极其生活,却并不知道什么是更有意思的生活,因而常常陷入了矛盾、苦闷、无可奈何的境况之中。他向封建的传统文化提出挑战和怀疑,却并没有从理论上进一步否定孔孟之道,斩断对寄生生活的眷恋。他追求高尚的爱情生活,却多少也夹杂了纨绔习气,可见他性格内涵的复杂。

本文转载链接:04年北师大中国古代文学史(一)串讲资料

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