南京师范大学编 （高纲号 0486）

　　目录

　　第一章　　绪论

　　第一节　　《中国古代文论选读》课程的性质和内容

　　第一节　　《中国古代文论选读》课程的学习目的

　　第三节　　《中国古代文论选读》课程的重点和学习方法

　　第二章　　先秦时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　第二节　　儒家的文学理论批评

　　第三节　　道家的文学理论批评

　　第三章　　两汉时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　第二节　　汉代理论家《诗经》创作经验的理论总结

　　第三节　　汉代理论家围绕屈原及其作品评价的论战

　　第四节　　汉代理论家关于汉赋的争论

　　第四章　　魏晋南北朝时期的文学理论批评

　　第一节  　概述

　　第二节　　曹丕的《典论·论文》与陆机的《文赋》

　　第三节　　刘勰的《文心雕龙》

　　第四节　　钟嵘的《诗品》

　　第五章　　唐宋金元时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　第二节　　唐初的诗歌改革运动，陈子昂与杜甫的诗歌主张

　　第三节　　韩愈、柳宗元的文体改革与古文理论

　　第四节　　新乐府运动和白居易的诗论

　　第五节　　唐代“纯艺术”一派的诗论和司空图的诗歌主张

　　第六节　　宋代诗文理论的特点及苏轼的诗论

　　第七节　　江西诗风与严羽的《沧浪诗话》

　　第八节　　金元时期的文学理论批评

　　第六章　　明清时期的文学理论批评

　　第一节　  概述

　　第二节　　明代复古与反复古的斗争和李贽、公安三袁的文学主张

　　第三节　　明代的小说与戏曲理论批评

　　第四节　　王夫之与叶燮的诗歌主张

　　第五节　　“神韵”说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说

　　第六节　　清代的小说与戏曲理论批评

　　第七节　　清代的文论与词论

　　第七章　　近代文论

　　第一节　　概述

　　第二节　　龚自珍和魏源的文学主张

　　第三节　　刘熙载的《艺概》

　　第四节　　梁启超的文学主张

　　第五节　　王国维的文学主张

　　第一章　　绪论

　　第一节　　《中国古代文论选读》课程的性质和内容

　　《中国古代文论选读》是一门中国古代文学理论批评作品选读课程，其性质是研究中国古代文学理论批评发生、发展和演进过程的特点和规律。这门课的基本内容就是初步了解中国古代文学理论批评在各个时期最重要的作品，并在此基础上了解各个时期文学理论批评的概貌和走向。文论作品是了解文论发展的基础，还应在此基础上了解和把握理论批评的“史”的发展脉络，把“作品”与“史”结合起来，就可以更加清楚地掌握文论的来龙去脉和理论价值。

　　第二节  　《中国古代文论选读》课程的学习目的

　　（一）文学创作与文学理论批评本是相辅相成、互为依存的关系。与西方文论相比，中国古代文论与创作实践和审美鉴赏结合得更紧，对文学创作的影响更为直接，因此，不了解中国古代文论，我们对“中国文学”的认识就是不完整的。

　　（二）学好中国古代文学理论批评，也是我们在学习了中国古代文学史课程的基础上，进一步认识中国古代文学发展特点和规律的重要途径。

　　（三）对于总结中国古代文学创作经验、更好地推动当前的文学创作和文学运动来说，我们学习古代文论尤其是作为它最有价值的审美理论部分，显然又有不可忽视的实践性意义。

　　（四）就我们今天的文艺科学的建设而言，要建设具有我们民族特色的马克思主义的文艺科学，立足点一定要在我国古代文学理论批评的土壤上，否则，想用总结别人创作经验和规律的文艺理论来说明和指导我国的文学发展和文学运动，就会事与愿违。

　　第三节　　《中国古代文论选读》课程的重点和学习方法

　　（一）由于中国古代文论遗产十分丰富，理论批评资料十分分散且形式多样，更由于中国古代文学理论批评的基本范畴和概念多缺少明确的界定，这些都增加了我们学习的困难。正由于内容的丰富与我们有限的学习时间存在着明显的矛盾，我们只能要求了解和掌握最基本的内容。在各章的“概述”部分，我们把学习的重点，必须重点掌握的部分突出出来，对各个时期理论发展的基本特点作出简要明确的介绍。我们所选的文论作品都是各个时期最具代表性也是最基本的精粹，通过这样的点面结合，可以使大学循序渐进地掌握本课程的基本知识。

　　（二）这门课程的基本学习方法，我们把王元化先生常说的两句话“根柢无易其固，裁断必出于已”介绍给大家。要研究这门学问，首先必须把这门学问的基本文献原原本本地读个明白，不可一知半解，更不能望文生义基至断章取义；当然我们也不能以古论古，为古而古，而是要站在今天的理论高度，对古代文学理论批评作出科学的裁断，这样才能把中国古代文论这门学问做好，才能把中国古代文论这门功课学好。

　　第二章　　先秦时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　（一）这个时期的文学理论批评得于我国古代文论发展的萌芽期，人们只能在大文化的框架下来认识文学的特点和功能。这个时期关于“文”和“文学”的概念是宽泛的，惟“诗”与今天纯文学的概念相近。学习这个时期各家的文学观点必须和他们的学术观点、学术思想紧密联系起来。

　　（二）以孔子为代表的儒家的观点最为丰富，影响也最大。我们把这个时期提出来的文学理论观点概括归纳为以下五个方面，即“诗言志”的问题，文学的社会作用问题，“中和之美”的问题，“思无邪”的批评标准问题和文章内容与形式的关系问题，以儒家为中心，傍及诸家加以比较论述。

　　（三）道家的文学观点因其所具有的巨大价值和影响，是我们学习的又一重点。主要介绍他们崇尚自然的观点，他们的虚静观和虚实观。

　　第二节　　儒家的文学理论批评

　　（一）“诗言志”的问题：朱自清先生称之为我国历代诗论的“开山的纲领”。《诗经》中已有不少诗人说明自己作诗目的的记载，形成了后世的“美刺说”，无论美刺，都表达了诗人的思想感情。

　　（二）文学的社会作用问题。孔子提出了“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的主张，还说读诗可以“多识于鸟兽草木之名”。

　　墨子“蔽于用而不知文”，他反对统治阶级的奢侈淫乐，反对一切无用的礼节仪式。道家，尤其是庄子，反对的是人工造作的文艺，对顺乎自然的文艺是赞赏的。商鞅主张“法治”，视儒家的《诗》、《书》、《礼》、《乐》为祸国殃民的虱子。

　　（三）“中和之美”的审美准则问题。曾经有过认为“中和之美”是宣扬调和折衷的“中庸”哲学在艺术审美上表现的误解。“中和之美”追求的是处于对立统一状态的谐调之美，是一种经过长期历史积淀而形成的、很有价值的、属于我们民族的审美追求和理想。

　　（四）“思无邪”的文学批评标准问题。历来对此有不同的理解。“思无邪”给后世带来的影响是双面的。

　　（五）文章内容与形式关系的问题。孔子重视文章内容的纯正，又不忽视形式对表达内容的重要作用。这与墨子重质轻文的主张不同。

　　孔子论文质，原指人的修养，但理可通文艺。

　　孟子的主要贡献是提出了“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法，和“知言养气”说。

　　荀子发挥了孔子的理论。，十分强调文学对社会政治的作用，主张文学是“明道”的。他的“乐论”源于季札观乐的思想。

　　第三节　　道家的文学理论批评

　　（一）崇尚自然观。老庄哲学思想的核心都是强调万物本源于“道”，不可用人为的力量去改变事物的自然法则。因此在艺术上他们反对人工雕琢的艺术崇尚自然本色。

　　（二）虚静观。老庄主张在认识“道”的整个过程中必需排除一切既有观念的干扰，只有通过虚静养心、绝思绝虑以达到与“道”合一的精神境界，才能创造出合乎自然的最完美的艺术。

　　（三）虚实观。老庄从有无相生的哲学出发，要求文艺做到虚实相成，实际上他们更重虚的作用。但因此忽视“实”的作用，就产生了片面。

　　第三章　　两汉时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　（一）两汉文学理论批评是先秦文学理论批评的继承和发展，为魏晋南北朝时期文学理论批评的发展准备了充分的条件。

　　（二）两汉文学理论批评的发展与当时的社会政治、哲学、文化思想的演变有着密切的关系。初期的思想文化政策较为宽松；西汉中期开始独尊儒术，文学理论批评渐人依经立论的架构；哀帝刘欣以后，经学与？纬迷信结合。形成了文学理论批评前后发展的不同特点。

　　（三）我们可以从以下三个方面来学习和掌握两汉文论的基本内容：汉代理论家对“诗经”创作经验的总结，对屈原及其作品的评价，对汉赋的理论总结。

　　第二节　　汉代理论家对《诗经》创作经验的总结

　　主要文献是《毛诗序》。

　　（一）阐述了诗的特征及诗与现实的关系。《毛诗序》认为“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”是对传统“言志”说的补充。《礼记·乐记》进一步认为“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”何休更为深刻地指出诗歌产生的社会原因，认为诗三百出于“男女有所怨恨，相从而歌”。

　　（二）关于诗歌社会作用认识的深化。把诗的作用概括为“上化下”与“下刺上”，但重点在自上而下的教化作用，对于以“风”刺上，则以“主文而谲谏”加以规范。

　　（三）关于诗歌与政治存在密切联系的论述。《毛诗序》认为情与志是受社会生活的制约而反映政治盛衰的。

　　（四）《毛诗序》对“诗三百”作了分类，并初步阐述了诗歌创作的表现方法和思维方式的特点。在汉儒中，郑众与郑玄对“比”与“兴”的不同理解很值得重视。

　　第三节　　汉代理论家围绕屈原及其作品评价的论战

　　汉初，对屈子作品评价很高，司马迁赞同刘安对屈原作品的评价：“推其志也，虽与日月争光可矣。”司马迁对屈原作品的思想、艺术特点和价值以及深远影响给予了充分肯定。

　　武帝独尊儒术，扬雄和班固便以儒家的伦理道德标准和明哲保身哲学非议和贬斥屈原作品的思想和艺术价值，仅肯定屈赋文辞的“宏博丽雅”。

　　站在刘安、司马迁一个营垒，回击扬、班贬抑屈原的，是东流的王逸。他充分肯定屈原高洁的品质和由此而来的对待现实和政治的态度，对屈赋的艺术成就也有不少高明的见解，对屈作的影响也看得十分通透。

　　这场论战的实质是要不要肯定我国古代文学除《诗经》以外的另一个重要的文学传统。

　　第四节　　汉代理论家关于汉赋的争论

　　传司马相如有关于赋的议论，见于《西京杂记》。论及赋的表现形式和赋家之心。扬雄首先起来反对汉赋，称“壮夫不为”，他主要着眼于赋的讽谏作用的消失和自己欲讽反谀的切身体会。班固继之，也是对讽谏作用的丧失不满。

　　在汉代，真正总结汉赋的经验教训并提出正面主张的是王充。王充反对汉赋的“文丽用寡”，提出尚用的文学观，并要求作家须有“实诚在胸臆”，提倡“形露易观”，反对摹拟因袭，主张要有独创性，反对“虚妄之言”而力倡“真美”。

　　第四章　　魏晋南北朝时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　（一）这个时期的文学，已经进入“自觉的时代”，同时带来了人们文学观念的深刻变化。陆机首倡“缘情”说，肯定作家个人情感因素的举足轻重的作用。文学摆脱了经学附庸的地位获得解放，人们对创作规律的认识更为深刻。

　　（二）这个时期产生了一大批有相当系统性的论文和论著，大都着眼于艺术创作内部规律的探讨，广泛涉及到创作规律各个方面的问题。理论家们对作家情感活动规律的探讨，对作家才思、个性、风格的高度关注，其意义格外重大。

　　人们对作品形式美和审美特征的认识和理论总结，突破了儒家传统教义的束缚。

　　（三）魏晋玄学的兴起大大助成了人们思想的解放。玄学家对言、象、意关系的论述，成了这个时期和以后的文学家追求言意之外的情致旨趣的理论根据，由此也产生了一系列重要的审美范畴和文学理论批评新概念。

　　玄学大大提高了人们的思辨能力，这正是产生创造性理论成果的必要保证。

　　还应注意由于佛教传人，佛家的思辨方式，他们重逻辑的精神对理论探讨的影响。

　　第二节　　曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》

　　《典论·论文》通过对七子创作的分析，提出了很多重要的文学理论批评观点。

　　（一）关于文学的价值和地位。曹丕破天荒地把文学提高到“经国之大业，不朽之盛事”的地位，也大大提高了原本低下的文人的地位，促进了文学发展。

　　（二）关于“文气”说。曹丕主张“文以气为主”，能从作家的个性特点去探索作品的风貌，寻求作家风格答案。

　　（三）关于文体论。曹丕概括出奏议、书论、铭诔和诗赋各体的特征，总结了它们的写作要求。尤其是“诗赋欲丽”，突破了“寓训勉于诗赋”的传统束缚。

　　（四）关于文学批评的原则和态度。曹丕的“文气”说和文体论直接导致了他的文学批评原则的提出。他反对“文人相轻”，“各以所长，相轻所短”的积习，提出了“审已以度人”的正确的文学批评原则和态度。

　　陆机《文赋》是总结了自己和别人的经验而论“作文利害之所由”的，理论内容更见丰富：

　　（一）《文赋》产生的社会背景，以及它的中心内容：缘情文学的发展招来了传统观念的非议和攻击，裴子野《雕虫论》列数六朝文学的重要罪状就是“摈落六艺，吟咏情性”。而“吟咏情性”正是《交赋》的出发点和归宿。

　　（二）《文赋》探讨“作文利害之所由”，涉及到诸如创作修养、想象构思、修辞技巧、文质并重、文体辨析、重视独创、兴会感应等各个方面的问题，而以艺术想象构思为中心问题展开论述。陆机认识到可以通过精巧的艺术构思来解决创作中“意不称物，言不逮意”的主要矛盾。

　　（三）如何解决“物”、“意”、“言”之间的矛盾，是《文赋》力图解决的问题。因为千姿百态的客观事物“纷纭挥霍，形难为状”，文学创作，形象塑造又是“随手之变，良难以辞逮”，所以没有固定的模式可循，陆机提出“虽离方而遁圆，期究形而尽相”的主张，只有“因宜适变”，才能摆脱成规的束缚，通过艺术构思达到“穷形尽相”的艺术效果。因为主变，陆机自然主张创新，强调“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”，但他并不因此排斥吸收前人的优秀成果。

　　（四）从对文学本质特征的深刻认识出发，陆机突出总结了文学的情感因素、形象的概括力以及内容与形式的美，都是具有时代特征的可贵的艺术见解。

　　第三节　　刘勰的《文心雕龙》

　　由于《文心雕龙》的体大思周，见解精深，可以先从它的结构入手了解它的基本内容，并掌握其中的主要观点和主张。

　　（一）《序志》篇把《文心雕龙》分成“文之枢纽”（上篇前五篇，是论述《文心》写作的指导思想）、“论文叙笔”（上篇其余二十篇，是全书的文体考察部分）、“剖情析采”（下篇前二十四篇，集中探讨了创作、批评、鉴赏的规律）与“长怀序志”（全书最后一篇，是《文心雕龙》的总序）四部分。

　　（二）刘勰用“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”来概括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》篇的基本思想。刘勰把“文”抬高到“道之文”的崇尚地位很有深意。《辨骚》的主旨是以“宗经”的原则去规范文变，使之不离雅颂之正道。“文能宗经，体有六义”突出的是“情、风、事、义、体、文”，刘勰“原道”“征圣”　“宗经”的根本用心在于对“文”的弘扬。

　　（三）“论文叙笔”部分，按先文后笔的顺序分论了三十多种不同的文体，从“原始以表末”、“释名以章义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”四个方面进行分体考察，可视为全书的“史”的部分，是下篇“剖情析采”的依据。

　　（四）“剖情析采”涉及创作与批评的众多方面，刘勰又把这二十四篇分为三大块。

　　第一块是“离摛神性、图风势、苞会通”，即指下篇开头五篇《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》和《定势》。这五篇完整地体现着刘勰总结创作规律的基本思想。《神思》篇被列为下篇“商榷文术”之首，正是刘勰探讨创作规律的纲领之言。《体性》继之而探讨风格形成的规律，《风骨》突出了对各体风格的审美规范，《通变》与《定势》分别探讨了铸就“风骨”的途径，即“洞晓情变”与“曲昭文体”。

　　第二块是“阅声字”一组，包括《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》共十篇，全面总结了“剖情析采”的方法，主要讨论文章作法、写作技巧。

　　第三块为“崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器”，包含《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，涉及“为文用心”的其他重要方面，分别论述了文学随时代而变、以才力为标准论历代作家的优劣、文学鉴赏与批评、文人的品行等。

　　此外还有下篇头五篇之后的《情采》和《镕裁》，是分别论述文学的“情”与“采”的关系，以及练意练辞的问题。在“阅声字”一块之后有《附会》、《总术》两篇，分论文学作品的结构，与精通各种文术的重要。还有《时序》之后的《物色》篇是总结文学创作随外界自然的变化而变化。

　　范文澜认为《文心雕龙》的结构特点是各篇之间“排比至有伦序”。我们应努力从结构入手，在整体上把握《文心雕龙》。

　　《文心雕龙》可先着重读好以下篇章：《原道》，这是《文心》的哲学篇；《辨骚》，了解刘勰的文变主张；《神思》，了解刘勰把想象构思作为“？文之首术，谋篇之大端”；《体性》，了解刘勰精深而完备的文学风格理论；《风骨》集中体现着刘勰的审美追求；《情采》了解刘勰“为情而造文”的基本文学主张，进一步理解刘勰的审美追求；《物色》，了解刘勰创作理论的又一基点。由此推及其他篇章。

　　第四节　　钟嵘的《诗品》

　　（一）《诗品》的批评对象和钟嵘的文学发展观。《诗品》以探讨诗歌流别规律为旨归，但不谈《诗经》与《楚辞》而论五言诗，认为四言“文繁意少，故世罕习焉”，五言已经“居文辞之要”。表现了大胆的文学发展观。

　　（二）《诗品》的批评标准和“怨”的地位之突出。钟嵘极看重作家政治遭遇和社会命运对作品的影响，突出“怨”的份量。作品诗的艺术标准有以下内容：“指事造形”之务求“详切”：“干之以风力，润之以丹彩”；赋、比、兴的“酌而用之”。此外还有反谈玄，反用事、反声病。

　　（三）“诗品”的批评方法。一是具体批评的方法，即对作家作品进行一般所谓的社会批评；二是抽象批评的方法，《诗品》选用了大量骈词来抽象概括作家作品的思想艺术特色，这些骈词涉及“情”、“意”、“文”、“辞”四方面内容；三是形象批评的方法，钟嵘常将形象批评与抽象批评结合起来运用，既概括传神又生动具体。这种抽象批评与形象批评的方法都对后世文论产生了深远的影响。

　　（四）《诗品》的审美品格。钟嵘品诗着眼在“吟咏情性”，鼓励诗人写“即目”“所见”，力主“直寻”，是他高标“自然英旨”的审美追求。他的“滋味”说竭力主张表现诗人的真情及诗歌形象性的完整，从而具备“理过其辞”的玄言诗根本不可能有的审美兴味。此外，还应注意钟嵘将“兴”的含义解为“文已尽而意无穷”，表现了他对艺术特征和艺术表现奥秘的深刻认识，对后世的影响也十分深远。

　　第五章　　唐、宋、金、元时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　（一）这个时期，是我国正统诗文创作的鼎盛期，词曲的发展达到了高峰，小说创作也开始兴盛。文学创作的空前繁荣，大大拓展和深化了这个时期文学理论批评的内容。

　　（二）诗文理论的分离以及戏曲、小说理论的兴起，扩大了文学理论批评的发展空间，理论批评的形式更趋多样化。

　　（三）无论唐宋，文学理论批评都在两条轨道上发展：一是继续深化传统的重教化的理论主张；另一轨则以艺术为中心，侧重于内部规律的探讨。

　　第二节　　唐初的诗歌改革运动，陈子昂与杜甫的诗歌主张

　　唐代文学发展首先面临的问题是如何对待齐梁文学。王通主张文以载道。作为唐代诗歌改革的标志，陈子昂提出“风骨”的问题，“兴寄”的问题以及继承汉魏传统的问题等，实际是以复古为革新，并在创作中加以实现。

　　但陈子昂没有解决好正确继承前代文学成果的问题。李白、杜甫对六朝文学之弊给予了尖锐批评，但对其优秀成果则进行了广泛的学习和继承。杜甫主张“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。老杜谈艺极重“传神”亦很重要。

　　第三节　　韩愈、柳宗元的文体改革与古文理论

　　韩、柳都主张文以载道。要求文学批判现实。在文学内容上韩愈主张“不平则鸣”。同时他们主张改革文体。

　　韩愈的古文理论比较系统，“陈言务去”与“文从字顺”是他在当时历史条件下提高文学机能的基本主张。力求用新的文学语言来创造一种自由流畅、直言散行的新形式，是其文体改革的主要内容。

　　第四节　　新乐府运动和白居易的诗论

　　新乐府运动主要是在诗歌领域里提倡面向现实，揭露封建统治的黑暗，表现民生疾苦。白居易强调必须发挥诗歌“救济人病，裨补时阙”的社会作用，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”但由于过分强调文学对政治的干预作用，对诗歌艺术本身审美特征的忽视，不仅使他的部分作品过于直露，也影响了他对历代重要诗家诗作评价的客观和公允。

　　第五节　　唐代“纯艺术”一派的诗论和司空图的诗歌主张

　　由于唐代文学的高度繁荣，积累了大量丰富的创作经验，所以唐代总结文学创作内部规律的作品很多，集中探讨了诗歌意象和意境问题。

　　殷璠从“兴象”出发进一步探讨了因此而产生的耐人寻味、含蓄不尽的境界，强调了超然物外的豪迈飘逸之气，讲究“神来”。

　　王昌龄强调“立意”，而意须与外境融为一体，要求“心”与“物”的拍合，“以心击之，深穿其境”。

　　中唐有皎然《诗式》，皎然更重诗歌本身的审美特征，认为诗歌由古体向近体演变是“体变”不是“道丧”，不同意陈子昂“文章道弊五百年”之说。

　　皎然说“缘境不尽曰情”，境中含情，情由境发，这又使其诗境论与禅境论统一起来，主要是总结了王维一派的创作经验和审美追求。

　　司空图的诗论是对有唐一代诗歌创作经验和规律的总结。首先，他以玄学为哲学武器深入探讨了诗歌的审美特征和创作规律。其次，“意象”与“韵味”说是他创作、批评理论的核心。提出不仅要有“近而不浮”的真实具体的意象，还要表现更深一层的“远而不尽”的意境，这才算得上“韵外之致”、“味外之旨”。再次，司空图的审美理想并不全在追求素美，冲谈之美，他对壮美一品也是非常倾心。他的寓悲于壮的壮美理论，价值不可低估。

　　第六节　　宋代诗文理论的特点及苏轼的诗论

　　宋代诗文理论的独特之处在于：（一）政治统一的思想渗入到文学和文学理论领域。（二）文学上的道统思想还受到理学和禅宗的影响。宋代诗人喜爱哲理思考与宋诗“以论入诗”而又讲“理趣”密切相关。（三）宋代文论重功利倾向影响不象唐代那样久，宋人谈艺更为源远流长，影响也大于唐代。苏轼便是最杰出的代表。

　　（一）苏轼主张“有为而作”，反对儒者之“多空文而少实用”，强调诗文创作要“言必中当世之过”，使之能“疗机”“伐病”。

　　（二）他既要求“求物之妙”“了然于心”，又要求通过“了然于口与手”的艺术手段和技艺来表现，这才是“辞达”。

　　（三）要“辞达”，苏轼认为首先要有艺术家的内心与客观物象的融合过程，做到成竹在胸，然后才能进入艺术表现过程。这正是古代“意在笔先”思想的发挥。

　　（四）对于“成竹在胸”之后的艺术表现规律，苏轼抓住“传神”这一关键，要求形似之外求“传神”，必须抓住能“得其意思所在”的特殊的“形”，才能取得传神的艺术效果。

　　（五）他的“传神”观，相应地要求艺术表现的真实自然，天成自得。他极赞柳子厚诗的“枯澹”，欣赏其“外枯而中膏，似淡而实美”，尤喜陶诗的“质而实绮，癯而实腴”。内里的绮腴必于外在的“谈”“枯”出之，才能寄寓无穷的“至味”。

　　第七节　　江西诗风与严羽的《沧浪诗话》

　　《沧浪诗话》认为“南朝人尚辞而病于理，本朝人尚理而病于意兴”。江西派不少作品议论太多缺乏形象性，缺乏盛唐诗的醇味。所以严羽说自己的诗话“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”

　　严羽论诗的特点是“以禅喻诗”，但也止于“喻”，并非以禅论诗。其基本理论主张有：

　　（一）诗识论。广义的“识”，是指鉴赏诗歌的能力，狭交的“识”则侧重于对诗歌审美风貌的辨识。认为有了“金刚眼睛”才能看出盛唐诗之好与宋诗之弊。要求学诗者通过对不同时代风貌和个性特点诗歌的辨析，提高自己的审美“识”力。

　　（二）妙悟说。这是严羽诗论的核心。“悟”有“第一义之悟”与“透彻之悟”，前者指要向汉、魏、晋及盛唐诗学习；后者指一种很深的“妙悟”，通过渐修的功夫达到创作的出神入化、运用自如的“顿悟”境界。

　　（三）别材、别趣说。这也是针对宋诗流弊提出来的。“别材”指特殊的艺术创造能力：“别趣”即“兴趣”。严羽的“兴趣”说与司空图“韵味”说一脉相承。

　　第八节　　金元时期的文学理论批评

　　这个时期的文学理论批评是承袭宋代而来。有王若虚的论诗诗和元好问的《论诗三十首》及元代方回、杨维桢的文学见解值得注意。这个时期元曲得到很大发展，因此就有为元曲争地位的论著。钟嗣成《录鬼簿序》立论很大胆，体现了这一时代要求。

　　第六章　　明清时期的文学理论批评

　　第一节　　概述

　　（一）明清时期我国诗文创作高潮期已过，而戏曲、小说创作进入繁荣期。在文学理论批评领域，改变了诗文理论的一统局面，后起的戏曲理论和小说理论取得了很大发展，词论到清代也出现复苏和发展。多种理论的汇合，使这个时期的文学理论批评具有了空前的深度和广度。

　　（二）这个时期戏曲与小说理论批评仍受向来占主导地位的诗文理论的深刻影响。诗文理论在更大范围内，在历代诗文理论的基础上继续深入地探讨了中国诗文创作的规律，理论整体水平大大提高。

　　（三）出现了自晚明开始形成的具有个性解放鲜明色彩的启蒙文艺思潮。从李贽、公安三袁、汤显祖到曹雪芹、龚自珍、启蒙文艺思潮焕发崭新的理论风采和旺盛的理论活力。

　　第二节　　明代复古与反复古斗争和李贽公安三袁的文学主张

　　明初在文化思想上竭力推崇汉唐盛世，复古思想较为浓厚。台阁体作品歌功颂德、粉饰太平，风格则务求雍容典雅、平缓安闲。李东阳“以起衰救弊为已任”，他崇唐抑宋，推尊李、杜，但更重格调句法，这又启发了前后七子的复古思潮。前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，他们“复古”是重在法式古人格调，以拟古摹古为革新，公然宣扬文学退化论。

　　后七子中王世贞的《艺苑岳卮言》重表现性情之真，讲求自然神到的诗境创造；谢榛提出“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的见解都是可取的。

　　唐宋派起而反对七子的句拟字模，主“本色”，要“直写胸臆”，但他们终未越出以古为师的藩篱。

　　李贽深受阳明心学特别是泰州学派的影响，深刻揭露和猛烈抨击以宋明理学为代表的官方正统思想的虚伪本质，针对程朱理学“存天理，灭人欲”的纲领，李贽主张尊重人欲，顺应人的“自然之性”，充分满足人的自然欲望，这才是“自然之理”，认为农民起义是被贪官所逼，以“忠义”二字赞扬水浒英雄。

　　由此叛逆性很强的社会政治思想和哲学思想出发，建立了以“童心”说为核心的文艺思想，他的“童心”即赤子之心，真心，从未受过理学“闻见道理”的污染，李贽把人的这种“最初一念之本心”视为“天下之至文”的源。从表现“童心”出发，他又提出“化工”造物之说。他把造化自然的古代美学思想与反理学反传统结合起来，赋予它表现自然人性之美的新含义。

　　在诗文领域接受李贽思想影响最深的是公安三袁，尤以袁宏道贡献为大，他以“性灵”为中心形成的理论也最为系统。

　　（一）首先是求“真”，主张个性解放，“率性而行”，这样，“真人”才能吐“真情”写“真诗”，他竭力宣扬“信心而出，信口而谈”的真人性灵，正为力戒复古流弊。

　　（二）反对代代因袭之风，力主文学发展必须“通其所必变”，给复古拟古之风以致使一击。

　　（三）主“趣”。这是“得之自然者深，得之学问者浅”的“童子”“赤子”之趣，这种“得之自然”的真趣，是一种体现个性解放的积极健康的审美真趣。而要表现真性情，真性灵，在艺术上就必然趋向于平谈，“谈”才能体现自然之趣。

　　此外，袁宏道还尚“奇”。“奇”是奇在不师前人成法而师法“森罗万象”的自然，以无法为法，正与“淡”趣相合。

　　第三节　　明代的戏曲、小说理论批评

　　（一）明初戏曲和理论批评有明显的点缀升平和宣扬封建道德伦常的特点。至嘉靖、隆庆时期，传奇大量涌现，推动了戏曲理论批评的发展。李开先、何良俊都提倡“本色”。徐渭的《南词叙录》是第一部也是宋、元、明、清四代论南戏的唯一著作。他总结南戏的最大特色是“句句本色语，无今人时文气”。反对以“涂抹”“掩其素”。所以他强调表现自然流露的真实情感，强调南曲“顺口可歌”的固有特点，要遵循其自然形成音律。

　　明代后期出现了两个不同戏曲流派的争论。沈璟为代表的吴江派重音律而轻才情；汤显祖为代表的临川派重意趣而轻音律，鲜明提出“凡文以意、趣、神、色为主”。重意趣就是要求写出人间真情，认为戏曲和诗一样都须“发乎情”。进而提出戏曲要表现“理之所必无”而“情之所必有”的理想境界。这正是个性解放思潮在戏典理论中的反映，是对程朱理学“存天理，灭人欲”的极有力的抨击。

　　王骥德的《曲律》受徐渭、汤显祖影响很深，强调本色的美和作家的天赋才情。他也注重词藻音律的美，认为沈、汤各有擅长。但他仍认为他们有重人工与重天工的差别，因此不满于吕天成的“先沈后汤”。吕天成的《曲品》主张把两派的优点结合起来，既能“守词隐先生之矩？”，又可“运以清远道人之才情”，称“合之”则“双美”。

　　（二）李贽作为明代最主要的小说理论批评家，运用小说宣扬反道学反传统的叛逆思想。第一次把《水浒传》提高到与《史记》及杜甫，苏轼等大家同等位置加以赞扬，认为《水浒传》是“实愤宋事”，是“发愤之作”，从容与堂本的评点看，主要是借评点《水浒传》来抨击朝廷的腐败，揭露社会黑暗，称《水浒传》人物“皆大力大贤有忠有义之人”。在人物形象塑造方面，肯定《水浒传》人物塑造的主要就在于个性的鲜明和逼真，通过同中有异来展现人物个性特征。他把“传神写照”的理论创造性地运用到小说人物性格刻画上来，对后世小说评点产生了深刻的

　　影响。

　　叶昼托名李贽所作的《水浒传》评点，不仅尖锐指出“当时在朝强盗还多些”，把矛头指向整个封建统治集团；特别是他一再称颂李逵是“真忠义”、“真圣人”、表现了可贵的识力。但他又毫不留情指出宋江是“假道学，真强盗”，则又与李贽称宋江为“忠义之烈”不同。

　　第四节　　王夫之叶燮的诗歌理论

　　明末清初，出现了以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表的许多爱国志士和杰出思想家，他们也是清代进步诗论的开路人。

　　王夫之的诗论更有代表性，集中在对情景关系的理解和对“兴观群怨”说的新认识上。

　　他认为“无论诗歌与长行文字，俱以意为主”，但又十分重视“情”的作用。他反对“不恤已情之所自发”的“无意之诗”。认为“情景名为二，而实不可离”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，才能创造出情景交融的理想境界。情与景在艺术构思与表达中相触相生、交融难分。

　　王夫之非常重视文学的社会教育作用，对“兴观群怨”说作了新解释。认为“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”他认为“兴观群怨”皆本于“情”，它们之间相因相生、相互作用，四者融合才产生更大的艺术感染力量，发挥更大的社会作用。

　　清初对诗歌理论作出杰出贡献的是叶燮的《原诗》，一部以阐述诗歌源流发展、演变为中心的非常系统的诗学著作。它以反对文学复古主义为宗旨，从考察诗歌的历史发展入手，对一系列诗学基本问题进行了深入的探讨阐发。

　　首先探讨了诗歌发展的“源流本末，正变盛衰”问题。从源流本末说，文学发展是“终始相承”，又是“踵事增华，以渐而进，以至于极”，所以“不可谓后此者不有加乎其前也。”“就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而盛”，“非在前者之必居于盛，后者之必居于衰”。他又认为诗歌的正变是指诗歌本身的发展变化，因此“不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛”。这种深刻的正变盛衰观点是对复古主义“前盛后衰”论的极有力的批驳。

　　其次，他着重论述了诗歌反映什么和如何反映的问题。叶燮主张以清状万千的客观世界中的理、事、情为创作的正源；又强调要依靠诗人卓越的才、胆、识、力的“胸襟”。“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”。

　　为表现“天地万物的情状”，必须“当乎理，确乎事，酌乎情”。“臂之一木一草，其所发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，感有自得之趣，则情也。”

　　就“胸襟”而言，叶燮认为“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家”。四者是相辅相成、交互作用的，以“识”为最重要。

　　第五节　　“神韵”说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说

　　清初诗坛无论创作还是理论批评，影响最大是王世祯。渔洋论诗标“神韵”。“韵为风神”，“神韵自然”，“神到不可凑泊”，追求“兴会神到”的“清远”艺术境界。他受司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣”说影响编《唐宋三味集》，仍是追求“言外之意”、“味外之旨”，继续总结王、孟诗派的审美经验。

　　“神韵”说之后，沈德潜的“格调”说又起。重视和讲究体格、章法、声调；但又能以思想内容为形式格调的决定因素而反对拘泥死法。他还提倡雄浑豪壮的格调，以此编定《唐诗别裁》，颇具眼力。

　　袁枚与沈德潜的主张对立而倡“性灵”说。强调“诗写性情”，要在诗中“著我”，重视“神悟”。赞成“颂不如雅，雅不如风”，认为国风是“劳人、思妇”“直抒性灵之作”，主张“有性情而后真”。要“真”，就必须表现个性，反对描摹因袭。

　　翁方纲倡“肌理”说，认为“肌理”就是“义理”与“文理”的统一，主张以经藉考据之实学来使诗歌创作具有深厚功力。他还主张以古人诗法为本做到“法中有我”。

　　第六节　　清代的小说、戏曲理论批评

　　在中国小说理论批评史上，金圣叹成就最刘，集中表现在对《水浒传》的评点上。

　　（一）金圣叹思想比较复杂，既忠封建王朝，反对农民起义，又痛恨朝政腐败和官吏贪婪，认为农民起义最被逼出来的，水浒英雄本是好百姓。痛苦地看出“乱自上作”，矛头指向最高统治者。

　　（二）关于水浒人物性格塑造成功经验的总结，是他小说理论的最大贡献。认为《水浒传》“只是看不厌”，就在于作者写出了一百八人不同的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”，充满鲜明的个性。他还总结《水浒传》善于通过人物的特殊行为举止，写出人物性格的“同中之异”，善于运用反衬、烘托的方法，善于运用个性化语言，善于写作物性格的复杂性来刻画人物个性的经验和规律。

　　（三）为了塑造个性突出的人物形象，金圣叹提出“格物”之说，“格物”即推究事物原理。他认为施耐庵“十年格物而一朝物格”，才使其笔下“一百八人各自入妙”，强调应对现实中的人和事进行长期观察和深入研究。他还认为人物形象要逼真，作者必新自“动心”，设身处地体验各种人物的情感，做到“因缘生法”。

　　（四）金圣叹的人物性格理论基于他对小说本质特征的认识。他认为《史记》是“以文运事”，与《水浒传》的“因文生事”不同。小说可以“顺着笔性去，削高补低都由我”，有凭空虚构的广阔天地，而这种“因文生事”的想象虚构，必须是作家长期“澄怀格物”的结果。

　　金评《水浒》还涉及艺术结构和很多具体艺术表现方法问题，都有相当价值，不可因其琐碎而轻之。他的评点对毛宗岗之评《三国演义》和张竹坡之评《金瓶梅》，在理论和评点方法上都有很大影响。

　　李渔是清初著名戏曲家小说家和戏曲论家。他的曲论见于《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》。

　　（一）强调戏曲劝善惩恶的教化功能。

　　（二）重视虚构，视之为戏曲创作的基本规律。认为现代题材“可虚不可实”，古代题材也因后人无法考证，仍属艺术虚构。李渔强调创新，反对蹈袭前人窠臼；强调新奇，又要“戒荒唐”。

　　（三）李渔曲论的最大特点，是一反元明曲论首重音律的倾向，把结构放在戏曲创作的首位。首先提出“立主脑”的主张，“主脑”即围绕主要人物而描写的主要情节或事件。其次要求“减头绪”，删繁就简，去掉枝蔓，使主干突出，脉络分明。再要求“密针线”，强调编戏要前后一致，不露破绽，所以他重视埋伏、照映，首眼于结构的整体布局。

　　（四）戏曲语言首重词采。他标举“结构第一”“词采第二”和“音律第三”。李渔认为供观众欣赏的戏曲作品与文人案头之作不同，故主“贵显浅”，突出了戏曲语言口语化特点。还提出“忌填塞”，反对戏曲语言多引古事，叠用人名，直书成句，强调戏曲语言要表现人物精神风貌，所以要“重机趣”，语言须贯通流畅，有趣味有生气。李渔重“宾白”，将之与曲文置于同等位置，提出很多具体要求，其中他十分强调人物语言的性格化，主张戏曲人物语言要合人物身份，这就要求作者去体验多种人物的心理情感，才能使人物“心曲隐微”之外“随口唾出”。

　　（五）李渔对戏曲音律中的一系列问题也有深入的探讨。

　　第七节　　清代的文论和词论

　　桐城派是清代最大的散文流派，他们依据清王朝的统治思想和文化政策，在全面总结历代散文创作丰富经验的基础上，形成了系统的散文理论。

　　方苞首倡“义法”说。把“义法”解为《易》之所谓“言有物”与“言有序”。虽把“义”放在首位，实际更重作文之法。还提出了“雅洁”的要求，与官方“清真雅正”的文章规范一致。

　　刘大櫆承“义法”说，又着重探讨散文创作的芤术规律，认为“行文之道，神为主，气辅之”，力图追寻文法的高妙之处，较之方苞之强调文章的篇章结构和技巧方法，是进了一步。

　　姚鼐是桐城文论之集大成者。

　　（一）提出“义理”、“考证”、“文章”三者合一之说。把程朱理学放在首位，又以汉儒朴学填补宋儒理学的空疏，力图融宋学、汉学与唐宋古文于一炉，以充实提高古文艺术。

　　（二）他对文章的创作方法和艺术技巧提出了更为精细的要求。所谓“神、理、气、味”在文章中较难掌握，是“文之精”处，而“格、调、声、色”比较具体，所以是“文之粗”处，“精”处寓于“粗”处之中。

　　（三）他把因上述神理气味、格调声色不同而形成的各种艺术风格概括为阳刚与阴柔两种风格类型，以传统的天人合一思想来简释文章风格之美。他虽强调柔相济，但又说“尤其难得者，必在乎天下之雄才也”。

　　词的创作经明代的长期沉寂到清代又兴盛起来，词的理论批评也随之兴盛。

　　（一）清初词坛影响最大的是浙西学派。朱彝尊竭力推崇姜夔，汪森则贬“言情”的柳词和“使事”的辛词，力尊姜白石的“句琢字炼，归于醇雅”。朱氏过于强调雅正的格律而致主张以词“歌咏太平”。

　　（二）陈维崧作为阳羡派创始人，在清初词坛与朱彝尊齐名。认为词与经史无高低之别，尊欧阳修、苏轼、辛弃疾和陆游为“词仙”，提提倡雄浑豪壮的词风，主张词应抒发愤郁和豪情。

　　（三）浙派论词重“雅正”，常州词派则主“寄托”。张惠言主张词要和诗一样抒情言志，但更重视“意内而言外”而有所寄托。周济作为常州词派主要理论家，提出词作应“感慨所寄，不过盛衰”，而成为“词史”。因此要求词人“见事多，识理透”。还提出“非寄托不入，专寄托不出”，才能为“浑化”之境，所以周济论词强调要浑厚含蓄。

　　第七章　　近代文论

　　第一节　　概述

　　（一）中国近代史是一个充满激烈动荡和变革的历史过程，变革的要求和呼声成了这个时期的社会主潮。近代文学和文论，同样经历了巨大的震荡和变革。这个时期社会政治的动荡变革都会在文学和文论领域表现出来。

　　（二）这个时期的文论发展大体经历了两个阶段：从鸦片战争到甲午战争，文学思想的发展基本以继承传统为主，但已出现了显著的变化。启蒙文艺思潮在这个阶段又闪现出特有的理论光辉，龚自珍的文学主张不仅具有前所未有的挽救民族危亡的忧患意识，他的“尊情”观更具鲜明的张扬个性解放的时代特点。在这个阶段，刘熙载的《艺概》以及陈廷焯、况周颐的词话，都为总结我们民族的审美传统作出了杰出的贡献。

　　而从十九世纪九十年代开始，改良派的文学思想有了很大的发展。这个阶段的最大特点就是开始了中西文学思想的交融，梁启超和王国维是最主要的代表。梁启超在文学领域发动了全面的革新，掀起了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“戏曲改良”运动。而王国维则是把我国传统的文艺美学与西方文艺美学有机融合起来，并作出巨大成绩的第一人，是我国传统文学理论批评向现代理论转型期最重要的理论家。

　　第二节　　龚自珍和魏源的文学主张

　　（一）龚自珍要求文学家针对现实政治进行批判并作出深刻的评价。赞同章学诚“六经皆史”之说，反对文学脱离现实，提倡经世致用，要“以良史之忧忧天下”。

　　（二）为此，他提出“尊情”说。认为“情之为物也，亦尝有意乎锄之也。锄之不能，而反宥之，宥之不已而反尊之”。“宥情”就是宽宥感情，解放感情。在强烈要求个性解放的呼声中，已经敏锐感触和捕捉到了民族危亡关头的忧患之情，他的“心”和“情”分明已是一种“阴气沉沉而来袭心”的时代悲情。

　　（三）在此基础上，龚自珍又提出一个崭新的审美概念“完”。所谓“诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”就是要求抒发诗人的真实情感，充分表达诗人的“心迹”，因此他的“完”也是“全”。

　　（四）要“尊心”“尊情”，他又强调表现自然之美而反对人为造作。千方百计违拗梅的天姿就是遏制其生气，变之为“病梅”了。因此他特别提倡不受传统精神束缚的独立创造精神，反对“挦撦他人之言以为已言。”

　　魏源主张“文以贯道”，“诗以言志”，在他眼里，《三百篇》、《离骚》以至荀卿的赋，都是古代圣贤忧患意识的表露，所以他强调文学要为挽救民族危亡服务。他提出“以夷制夷”、“师夷之长技以制夷”的重要思想，在当时是非常激进的主张。

　　第三节　　刘熙载的《艺概》

　　刘熙载的《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》，“概”就是“举此以概乎彼，举少以概乎多”。《艺概》分论多种文体的发展，包括点明本源，分析代表作家作品和总结各体的创作要求和写作技巧。明显受到《文心雕龙》的影响。

　　（一）对文艺特点和规律的认识。认为“诗为天人之合”即人与自然的结合，感情与物象的结合。诗与赋皆以言“情”为本，强调“真”，“盖文惟其是，惟其真”，“赋当以真伪论，不当以正变论，正而伪不如变而真”。关于情景关系，他认为“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙”，强调“寓情于景”不仅可使“景愈活”，且可使“情愈深”。他对感情所寄寓的意象并不以真实事物为限，认为通过“凭虚构象”做到“离形得似”，艺术意象才能“生生不穷”。

　　（二）《艺概》充满辩证精神，善用对立统一原则去论析艺术创作规律和特点。他说“<国语>言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，心有一在其中，斯能用乎不一者也”。“文之为物，必有对也，然对必有主，是对者矣。”他的“一”指物的“真宰”，“不一”指组成物的基本因素的对立，对中必有一“真宰”为主，否则相对相依的两个基本因素就难形成艺术整体。这种对立统一观点贯串全书。如物与我的关系，说“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”如正与变的关系，他重“变”，又认为“变”要做到“是”，即不失其正，“变”还应注意“异”，即有创造的变，“惟善用古者能变古”，这就正确解决了文变中继承与革新的关系。又如义与法的关系，认为在“义”与“法”这两个基本要素中，理长会使文章内容充实，言之有物；法长会使文章条理清楚，言之有序，二者相对相依缺一不可，然又“必以穷尽事理为先”，“法”服从于“义”，强调“舍理而论文辞”是不可取的。

　　（三）对历代作家作品及各种文体的他作，都有很多精辟见解，如对屈原和李、杜的总体评价，对作家艺术特征的勾勒，对各种文体创作要点的概括等等。

　　第四节　　梁启超的文学主张

　　梁启超是中国近代最著名的改良主义思想家、政治家。他认为要达到改造中国的目的，关键是改变落后的国民素质，而文艺在这方面的作用特别重要，他竭力提倡“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，都本此目的。

　　（一）“诗界革命”。目的是“以欧洲的真精神、真思想”改造中国的传统诗歌，以诗歌为武器批判封建旧制度旧秩序旧道德。认为“诗界革命”不能以满纸“新名词”为满足，而应象黄遵宪那样在诗中熔铸“新理想”，即爱国图强精神和近代科学民主思想。他把思想内容与艺术意境的革命放在“诗界革命”首位，并要求语言平易通俗，如黄遵宪的以“我手写我口”。

　　（二）“文界革命”。目的也是为引进“欧西文思”，反对封建旧文化，以开发民智，造就“新国民”。为此要求“言与文合”，文字要姑且口语之变而变，认为西方各国的强盛就与他们能言文一致，传播新思想密切相关。所以他非常厌恶桐城派，提倡“条理明晰，笔锋常带感情”的新文体。

　　（三）“小说界革命”。他的《论小说和群治之关系》是近代改良主义小说理论的纲领。首先，他强调小说的社会作用。把小说从“稗官野史”推向顶端，尊之为“文学之最上乘。”认为要新民、新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺，乃至新人心新人格，都“必新小说”。其次，他也未忽视小说的艺术特征，认为小说之受欢迎，不仅因为它“浅而易解”和“乐而多趣”，主要因为小说能满足人们希望看到一种理想的生活，感受到“身外之身，世界外之世界”；也因为小说能将常人“行之不知，习矣不察”的生活底蕴情状“和盘托出”，而使其“拍案叫绝”。再次，他由此进一步揭示上述小说艺术魅力的来由，即是所谓“熏”、“浸”、“刺”、“提”的“四种力”。“熏”与“浸”都指小说的熏陶作用，一种潜移默化的力量，不仅一下子占据人的心灵，入其心而迷其窍，而且能长留心灵，如酒饮之“作百日醉”。“刺”指在接受“熏、浸”过程中能给人强烈刺激，使人感情达到不能自制的程度。“提”指读者“化其身以入书中”，与书中人物化为一体。“四种力”实际上形象概括了小说“支配”读者的完整过程，先受熏陶，再使人“骤觉”（“发指”、“泪流”、“情动”），即给人强烈震动，最后把自己融入小说中，完全被小说征服。而这一切，在他看来都来自小说所表现的最强烈的情感。

　　第五节　　王国维的文学主张

　　王国维是我国近、现代之交的著名学者。他和梁启超一样，都是在东西方文化碰撞中孕育出来的学术大师。梁启超主要是一位政治家、思想家，而王国维则是一位极为渊博的学者。

　　（一）王国维早期受康德、叔本华影响而形成的文学观和美学观，主要是超功利的思想。他也认为文学起源于游戏，所以他说“汲汲于争存者，决无文学家之资格也”，反对文学服务于社会功利的传统主张。他的《红楼梦评论》受叔本华影响把“欲”作为“生活之本质”，“欲”得不到满足给人带来无尽痛苦，惟艺术能助人暂时解脱痛苦。后来他很快发现叔本华哲学的根本矛盾，认为那“无关于客观的知识”。

　　（二）《人间词话》也是针对清代词坛的流弊而总结五代以来词的创作经验的产物。他认为词的衰落起于南宋，直到清代，根本问题是专务文字而不求“意境”。“境界”说构成王国维词学理论体系的核心。

　　他说，“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”又说，“文学者，不外知识与感情交代之结果”。无论外在的景物人事还是人心的喜怒哀乐，都必须经过作者的感情作用才能形成一定的意蕴，构成作品的内容。

　　有了一定的意蕴，还不能构成境界。境界的形成有赖于内容，还有赖于表达能力。王国维说“常人的境界”只能“感之”，惟有“诗人的境界”才既能“感之”又能“写之”。诗人特有的感受必须落实在饱含意蕴的形象画面中。

　　（三）《人间词话》之超越前人之处还在于王国维以“境界”为中心对相关的美学范畴进行了多方面的探讨。他不仅按创作方法的不同，把境界分为“造境”与“写境”；又按审美过程中“物”“我”关系的变化，把境界分为“无我之境”与“有我之境”，“优美”与“宏壮”；还将境界的高下定在“隔”与“不隔”之分。他更能进而从创造艺术境界的要求出发，提出了作家的修养问题。与“能感”和“能写”相应，提出作家必备的“内美”与“修能”两个不可或缺的条件，这样才能使作品既有“生气”又有“高致”。

　　王国维的“境界”说与我国古已有之的竟境理论一脉相承，但又分明　吸收和运用了松下玟理论的思辩方法，吸收其某些合理的概念，或赋予某些概念以新的内涵，这就使他的理论具备了前所未有的系统性和深刻性，而又富于民族特点。尽管他的理论探讨远非尽善尽美，但他为我国古代文论向现代转型所作的开创性贡献是十分巨大和深远的。

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