无论是记人叙事，或者写景状物，散文写作都需要有细腻的描写本领。

　　描写跟叙事、抒情不同，它不是某种文体的主要手段，而几乎所有文体都需要依靠描写来表现。小说文体需要描写来展示人物、环境的特征，诗歌文体需要描写来展示意境、意象的细部特征，增加形象可感的生动性。描写成了叙事文体和抒情文体必不可少的辅助手段。然而，对于散文来说，没有什么主要手段，也没有什么辅助手段。散文的核心是要表现情思。散文的情思跟诗歌表现的情感不同，也不是单纯借助抒情来表现的，而是要呈现或裸露作者内心经历与生活情感沉淀之后的真切领悟。这些无形的情思几乎附着或融化在人、事、物、景之上，但却又不能把它分开。这个时候，作者只是用心地去专注对象，描绘它，让这种随着在物之上的情思呈现出来。举个例文来说，如沈从文的《箱子岩》只是细致地描绘了眼前湘西人过端午节赛龙舟的场面，然后读者却深刻地体会到作者内心的情思：对家乡的复杂情感和对历史的沉思，是作者对于故乡留恋所承载的那段独特的情感记忆和苍凉回味。这种对家乡的情思超越了单纯的情感喜欢，是作者人生沉淀之后，情理交融中体味到的一种“曾经沧海”。如果作者不是对眼前的赛龙舟进行用心的描绘，这种真切的情思是很难传达出来的。

　　一直以来，优秀的散文都离不开精彩细致的描写片段。如：柳宗元《小石潭记》：

　　潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上。佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。

　　柳宗元《小石潭记》

　　不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠绕着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得远。

　　鲁迅《从百草园到三味书屋》

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。

　　朱自清《荷塘月色》

　　听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上，雨下在基隆港在防波堤海峡的船上，清明这季雨。雨是女性，应该更富于感性。雨气空而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味，浓的时候，竟发出草和树林之后特有的淡淡土腥气，也许那竟是蚯蚓的蜗牛的腥气吧，毕竟是惊蛰了啊。也许地上的地下的生命也许古中国层层叠叠的记忆皆蠢蠢而蠕，也许是植物的潜意识和梦紧，那腥气。

　　余光中《听听那冷雨》

　　以上这些脍炙人口的散文片段，无不显示出描写的独特优势来。显然，学好写散文，掌握细致描写的本领是不可少的。然而，如何练习描写？

　　首先需要有良好的观察力和真挚的生活态度，这几乎成了所有文学写作的前提。

　　我们知道，描写作为一种基本的语言表达形态，它反映了人类不断地认识世界与揭示世界的方式和目的。语言符号的功能和目的不仅仅是为了人类之间的交流，更是为了人类认识与揭示表象世界之上的精神世界，从而获得更具生命力的经验世界。如果只是认识表象世界，符号本身的描写作用就大大减弱了。所以，描写不只是一种揭示事物的工具，更是揭示我们对事物认识背后的生命感悟。从上面列举的一些经典散文段落可以看出，散文家笔下的“藕”、“小石潭”、“百草园”、“荷塘”和“雨”，无不充满着生命感，融注了作者内心的情思。

　　传统的写作观念把描写看成一种静态的语言刻画，认为对事物状态的描绘是描写的核心功能，它只能增加文章的具体色彩，而不能像叙述那样表达事物的过程以推动行文的进程。然而，事实上，文学写作中的描写是蕴含着一种内在的动态感的，它表现的是静中之动。正如亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”这也正说明，文学对客观事物的描述跟历史记录不同，它更注重的是作者感受到的可能性，是人倾注在事物身上的生命感。这一点美学家朱光潜在《西方美学史》里有更详细的说明，他说“诗（指文学，引者注）描绘物体也只能通过动作去暗示，只能化静为动，不能罗列一连串的静止的现象”，并归纳出“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延”。

　　所以，我们在学习对事物的描写时，必须要找到在对象身上的那种动态感，即写作者内心意识到的生命流动感。就像叶圣陶先生眼里的“藕”，余光中视野中的“雨”一样。

　　即使是描写本身具有生命感的动物或者人，我们还要在这些生命体身上发现作者自己所意识到的不同的生命感受特征。如散文家丰子恺这样专注地描写动物“鹅”。

　　鹅的吃饭，常常使我们发笑。我们的鹅是吃冷饭的，一日三餐。它需要三样东西下饭：一样是水，一样是泥，一样是草。先吃一口冷饭，次吃一口水，然后再到某地方去吃一口泥及草。大约这些泥和草也有各种滋味，它是依着它的胃口而选定的。这食料并不奢侈；但它的吃法，三眼一板，丝毫不苟。譬如吃了一口饭，倘水盆偶然放在远处，它一定从容不迫地踏大步走上前去，饮水一口，再踏大步到一定的地方去吃泥，吃草。吃过泥和草再回来吃饭。这样从容不迫的吃饭，必须有一个人在旁侍候，像饭馆里的堂倌一样。因为附近的狗，都知道我们这位鹅老爷的脾气，每逄它吃饭的时候，狗就躲在篱边窥伺。等它吃过一口饭，踏着方步去吃水、吃泥、吃草的当儿，狗就敏捷地跑上来，努力地吃它的饭。没有吃完，鹅老爷偶然早归，伸颈去咬狗，并且厉声叫骂，狗立刻逃往篱边，蹲着静候；看它再吃了一口饭，再走开去吃水、吃草、吃泥的时候，狗又敏捷地跑上来，这回就把它的饭吃完，扬长而去了。等到鵝再来吃饭的时候，饭罐已经空空如也。鹅便昂首大叫，似乎责备人们供养不周。这时我们便替它添饭，并且站着侍候。因为邻近狗很多，一狗方去，一狗又来蹲着窥伺了。邻近的鸡也很多，也常蹑手蹑脚地来偷鹅的饭吃。我们不胜其烦，以后便将饭罐和水盆放在一起，免得它走远去，让鸡、狗偷饭吃。然而它所必需的盛馔泥和草，所在的地点远近无定。为了找这盛馔，它仍是要走远去的。因此鹅的吃饭，非有一人侍候不可。真是架子十足的！

　　对“架子十足”的“鹅老爷”的精彩描写，其根源是来自于丰子恺先生对动物人格化的诗性眼光，对可笑又可怜的鹅需要“站着侍候”，则印证了作家那爱惜生命的善良心灵，以及超脱于世又深情于世的生活况味。因为他写了鹅的动态，描写对象在读者眼前就活跃起来了。

　　当代作家张洁写一位结识很久的老炊事员伊伯的散文则采用明抑暗扬的手法，写出人物内心之动和外在之动。

　　从那以后，虽然每每看见面条，便有一种未吃先饱的感觉，但是，只要我再到福建去，我一定要去看看伊伯，哪怕再有一碗那样令人生畏的面条在等待着我。碗筷旁边，还总是放着几瓣小蒜瓣，那蒜瓣和北方的蒜瓣比起来，全像得了营养不良症。从这得了营养不良症的蒜瓣上，我猜出这蒜瓣找来得很不容易。

　　因为我是北方人，大约伊伯有一种理论依据，认准了北方人若不吃蒜头便活不下去吧？尽管我三番五次说过，我这北方人例外，是不吃蒜头的。或许他以为我是客气，依然固执地坚持着按他的理论办事。我呢，不大忍心让他的理论破产，每餐饭总是硬着头皮吃一瓣蒜，当他看到他的理论终于被实践证明是正确的时候，他那么诚心诚意，开心地笑了，像个孩子。于是，我便觉得即使那瓣蒜辣得我够呛，也还是值得的。

　　作家不顾那面条“令人生畏”，还“一定要去看看伊伯”，这一方面体现出作者对伊伯的情感很深，宁愿“硬着头皮吃一瓣蒜”换来伊伯“诚心诚意开心地笑”；在另一方面，实则是作家在伊伯身上发现了那种人格的朴实、醇厚。也正是作家在这个人物身上倾注了自己的情思，才使得这样一篇描写普通人的生活散文显得耐人寻味、情趣十足。