一、呈现阶段。
审美经验的第一个阶段是借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。不过，感知活动乃是一切经验活动的出发点，审美感知的更大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。所谓审美态度就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。主体是否具有这样一种态度是其能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。真正的审美关系或状态根本特点恰恰在于主体与对象是水乳交融、密不可分的。北宋著名画家郭熙在《林泉高致?山水训》中指出：“盖身即山川而取之，则山水之意度见。”即指以整个身心对山水作直接的审美观照，这时山水的审美形象就会显现。“身即山川”亦指身物、心物浑然一体。明代的祝允明在《送蔡子华还关中序》中说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”即讲审美的整体把握。
　　从这种角度来看，人在审美活动中就不是首先通过五官感觉来与对象发生关系的，而是直接通过自己韵身体或以自己的整个身心来把握对象的。这种看法表面看来不符合审美经验非功利性的特点，但实际上恰恰是这种非功利性产生的根源。这是因为，审美主体与对象的合一状态并不意味着对于对象的实际占有，而是摆脱物质欲望的束缚之后出现的一种忘我状态。在审美状态中主体与对象的统一是建立在相互平等基础上的精神交流关系。正是在这个意义上，蒋孔阳先生精辟地指出，审美关系是“人作为一个整体”，“经整个身心”，“来和现实发生关系”的。审美对象对于身体的呈现是审美经验第一阶段中必不可少的重要一环。因此。在这种呈现中，通过作为整体的身心来进行原初的审美知觉活动，就成了审美经验的根本特点。
二、构成阶段
如果说在审美经验的呈现阶段主要通过审美知觉来进行的话，那么在其第二阶段即构成阶段中，审美想象的作用就是关键性的了。由于在构成阶段审美主体与对象处于浑然一体的状态，因而主体所获得的只是关于对象的原始经验材料。虽然此时主体已经由于对象与身体的契合而感受到一定的审美愉悦，但主体尚未构成对象的完整表象，因而也就无法对其加以评价和判断，其感受自然也就不具有真正的普遍性和客观性。因此，主体还必须通过想象力的作用来构成较完整的审美对象。就审美活动而言，想象力的先验层面和经验层面显然具有不同的功能。简单地说，先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离；而经验想象力则能够在此基础上，通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。在此需要注意的是，审美活动中格式塔的形成并不是通过简单的直观和反映，而是主体积极地构成的结果。当我们进行艺术欣赏之际，如果我们不去感知而去随意想象，审美对象就会消失得无影无踪。面对画布上的阴云，我们不应该去设想天要下雨，而应该去感知这“云”本身。这一点在面对空间艺术时比较容易理解，在面对时间性艺术时则显得较为困难。乍一看来，我们只有通过强有力的记忆和想象，才能保持并理顺我们在时间进程中所获得的艺术经验。并把握到作品所描绘的对象。
三、评价阶段。
对于审美对象的深度体验使审美活动本质上成为一种与对象的精神交流，审美活动中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考。所谓交感思考乃是发生在主体之间的一种精神交流。主体与审美对象之间之所以也会发生交感思考，是因为审美对象的特殊存在方式实际上使它成了一种准主体。用杜夫海纳的话来说，“我不再把作品完全看成是一个应该通过外观去认识的物，而是相反，把它看成一个准主体”。现代美学反对那种在作品之中寻求所谓作者意图的做法，认为这导致了一种作者中心主义或者“意图谬说”。但我们这里所说的准主体却并不是指实际存在的作者而言的。这个主体是我们完全以审美对象为依据而构造出来的。就艺术作品而言，由于它总是作家的意识活动的结果，我们自然也可以在阅读中进行一种模仿性的意识行为，即在自己的意识中重新开始作家的思想行为，这样，我们就能够发现他的感觉和思维方式，由此回溯到作者的自我。这实际上也就是比利时现象学家乔治?普莱所揭示的我的意识被他人意识所取代的现象。按照他的说法，我们在艺术欣赏中所思考的是另一个人的思想，“这些思想来自我读的书，是另外一个人的思考。它们是另外一个人的，可是我却成了主体”。正是通过这种回溯和置换现象，我们就以作品为媒介而与作者建立起了精神上的交流关系。我们认为，这种看法尽管来自于对艺术欣赏经验的分析，却也适用于其他形式审美体验活动，因为我们的审美活动本身就不同于认识活动中的那种主客体关系，而是我们与作为对象的准主体之间的精神交流。