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最新古代文学史(二)名解

2006-12-28 14:47   【 】【我要纠错

  1、宋初“三体”诗:宋初诗坛诗派林立,主要有三派:一是白乐天体,代表人物是李昉、姚铉和王禹偁,他们倡导学习白居易后期的闲适唱和诗;二是西昆体,代表人物是杨亿、钱惟演和刘筠,他们倡导学习李商隐的近体律诗;三是晚唐体,代表人物是林逋等,他们推崇贾岛、姚合,多写闲情逸趣。宋初“三体”诗,即指三个诗派。

  2、西昆诗派:是北宋初年一个影响极大的诗歌流派。当时一批文人奉命编撰《册府元龟》,他们在秘阁里吟诗唱和,切磋诗体。后由杨亿将这些诗作编为《西昆酬唱集》一书,共收杨亿、钱惟演、刘筠等十七人的诗作二百五十首,全为近体律诗。他们以李商隐为宗,讲究声律文采、藻饰、用典,人们称这个诗歌流派为西昆诗派。

  3、诗文革新运动:北宋中叶,欧阳修登上文坛,学作古文,倡导古文运动,并很快成为文坛领袖。他不遗余力地褒奖提携王安石、曾巩和三苏,在明确理论指导下积极从事古文创作,形成了浩大的声势,确立了古文在散文领域的正宗地位;古文领域的革新也影响到诗歌创作,作诗也讲“气格”,出现了“以文为诗”的现象,开创了一代诗风。人们把这场有推动宋代文学发展、使宋文、宋诗都能够自具面目而独树一帜的文学变革称为诗文革新运动。

  4、六一风神:欧阳修晚年号六一居士,所谓六一风神即指欧阳修散文的美学风格。欧文措辞平易,语言精炼而有变化,亲切自然,条达疏畅,让读者从寻常的叙说和描写之中体悟出深邃的思想和高远的意境,于一波三折、吞吐反复之中领略特有的情致韵味。这种偏于阴柔之美,纡余委备而婉曲有致,诗味醇浓而情韵绵邈,含蓄蕴藉而平易自然的风格,标志着欧阳修的散文创作倾心于风神姿态,故称之为六一风神。

  5、王荆公体:王安石曾封荆国公,故世称王荆公。王安石晚年居住在江宁之半山,写诗主要用七绝体。这一时期的诗歌被编定为《半山集》,诗风由早年的奇险劲峭而变为闲淡沉郁,人称“半山诗”或“半山绝句”。严羽《沧浪诗话。诗体》中,在宋代诗体中列有“王荆公体”,实则指王安石晚年的诗歌创作。亦即“半山诗”或“半山绝句”。

  6、东坡体:即指宋代苏轼的诗歌。其诗于情无所不畅,于景无所不取,各体兼备,风格多样。其基本风格有二:一是刚健中含婀娜的清丽雄健;二是豪放中加平淡的清旷闲逸。而最能体现其“坡仙”的旷达品格的主导倾向,是其高风绝尘的诗风,即一种超越世俗尘虑羁绊的风神韵致和审美境界,“东坡体”是宋诗的一种风格范式,对宋诗能于唐诗之后别开生面起了关键性作用。

  7、山谷诗体:黄庭坚自号山谷道人,他写诗提倡以学问为诗,为主学习杜诗、韩文的“无一字无来处”,提倡以故为新,变俗为雅,有“点铁成金”和“夺胎换骨”之说,工于炼字和用典,造语好奇尚硬,力求出人意表。创制拗句和拗律,讲究语意老重和规模宏远,笔势奇纵,风格生新瘦硬。杨万里在《诚斋诗话》中称黄庭坚诗为“山谷诗体”,严羽《沧浪诗话》将其列为“山谷体”。

  8、一祖三宗:是指宋代江西诗派的渊源和宗师而言的,江西诗派的创始人黄庭坚在艺术上以学杜甫诗为宗旨,尤其是学其到夔州以后的诗作,后来作家亦多主学杜,故其一祖为杜甫。除黄庭坚外,陈师道、陈与义亦是江西诗派的中坚人物,故江西诗派的三宗是黄庭坚、陈师道、陈与义。江西诗派的“一祖三宗”说由江西诗派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

  9、江西诗派:黄庭坚在世是,已有不少诗人追随其后,学其诗法,但此时尚无“江西诗派”一说。黄庭坚去世不久,吕本中编列了《江西诗社宗派图》,列黄庭坚为“宗派之祖”,下列陈师道、潘大临等二十五人,“谓其源流皆出豫章也”江西诗派由此得名。图中所列人物并非都是江西人,因黄庭坚是江西人,图中所列均为他的追随者和与吕本中关系密切的人,故称。可见此诗派的以风格和师承为判断依据,而不是以地域来划分的;此诗派只有一个观念性的社集,而非实有其组织聚会。

  10、后山体:即指陈师道的诗,陈师道号后山居士,江西诗派的“三宗”之一,著有《后山集》。他作诗学黄庭坚,学力专精,讲苦吟,求奇拙,标举“宁拙勿巧,宁朴勿华”,力求简省字句以摈弃华丽辞藻。其诗均为呕心沥血之作,其锤炼辛苦处与黄庭坚无异,但因其缺乏华采而唯余瘦硬。他的诗被称为“后山体”,常与“山谷体”并称,是典型的宋诗。

  11、简斋体:即指陈与义的诗。陈与义号简斋,江西诗派的“三宗”之一,著有《简斋集》。其诗学杜甫,又深受苏轼、黄庭坚、陈师道的影响。他虽也重视句法,造语凝炼,但并不株守江西诗派成规,能突破黄、陈瘦硬诗风的局限,主张“不可有意于用事”,以直致、浅语入诗,去繁缛,尚简洁,注重白描和诗歌的恢弘圆融,形成了雄浑沉郁的独特诗风,为当时诗坛新添一格。他的诗歌被称为“简斋体”,对宋诗发展作出了贡献。

  12、“活法”说:吕本中早年依傍黄庭坚和陈师道,学其瘦硬诗风,后学李白、苏轼,风格趋于自然,所谓“活法医”说,即是他后期所提出的作诗主张。江西诗派以奇峭僻涩为特点。而吕本中则有意用李、苏的疏畅自然补救其弊;江西诗派以杜甫为宗,奉守黄庭坚“无一字无来处”、“点铁成金”等诗训,虽有规则可循,但亦极易受个束缚。吕本中的“活法”即“规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩”,提倡“好诗流转圆美如弹丸”,有意识“以苏济黄”,消除江西诗派末流的生硬造作之弊,为宋诗发展开拓出“流转圆美”的新途径。

  13、夺胎换骨:是黄庭坚提出的作诗之法。黄庭坚力倡“点铁成金”和“夺胎换骨”,意在用典方面力求创新,即就是成黄故字面上再求新意。“夺胎换骨”是“点铁成金”的具体化,是一种使古人的意象和用语产生质的变化、化平凡为奇趣的语言炼金术;从本质上看,它是对前人用典法的一个发展,目的在于“以故为新”——授用前人之语而另立新意,从陈熟的意象中翻新出奇,力避常规用滥的俗典,注重对典故的改造和发挥,营造新的意境。

  14、“富贵词人”:即指北宋初期著名词人晏殊。他一生居显宦要职,有“太平宰相”之称,但其在政治上无大建树,而以词传名。他一生生活优裕,生活态度雍容闲雅。其词多祝寿、咏物和歌颂升平,这类词多宴游之余的消遣之作,在过分满足的生活里找一点春花秋月的闲愁来吟咏,虽无镂金错彩的刻意藻饰,但掩盖不住其骨子里的富贵之气,总体而论,尚未摆脱五代绮艳词风的窠臼,故晏殊有“富贵词人”之称。

  15、南渡词人:即指北宋灭亡后,由北宋逃到南宋的词人。其代表人物是李清照、朱敦儒。他们都生活在南北宋之交,在北宋都有四十多年的生活经历,并且都已是稍有名气的词人。靖康之变以后,他们也被迫南渡,由于政局的剧变,国破家亡,漂泊流落,使他们颇多家国之感和身世之悲,发而为词,多有凄苦的哀叹和深沉的感伤,词风发生明显的变化。人们习惯把宋室南渡后由北入南的词作家们称南流词人。

  16、“周情柳思”:柳永一生辗转于各大都会,出入于歌楼洒馆,多有眠花宿柳、浅斟低唱的生活体验,故情词在其词作中占有极大比重,而其中不乏秦楼楚馆的放荡和情欲渲泄的艳情之作。周邦彦的词在内容上与柳永很相似,早年词以写男女艳情为主。由于多写儿女之情,尽管词中无柳词中那些淫词荡语,但后人还是往往把他和柳永相提并论,南宋末期的张炎就屡用“周情柳思”来代指他们的艳情词,亦泛指艳情。

  17、“易安体”:李清照号易安居士。其词艺术成就很高,她能用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词,化俗为雅,清新工巧;其词既融入了国家兴亡的深悲巨痛,而又不失婉约词的本色,具有凄婉非怆的格调;其词既具有女性的细腻柔丽,又有不让须眉的贞刚气质,于温婉中有遒逸之气,旖旎中透出刚健、洒脱和俊爽,无脂粉气、无闺阁气,与一般流行的香软词风大异其趣,也有别于一般意义上的婉约词,这种别树一帜的词风,在当时就广为流传,被称为“易安体”。

  18、“朱希真体”:朱敦儒字希真,南流后过了七年漂泊生活,晚年被迫隐居,常放浪于烟霞之间,写下了大量的隐逸词,多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐,但又深藏忧怨,有较浓的虚无思想色彩。其词语言浅白如话,形象单纯、明净,风格飘逸自然,开南宋隐逸词派之先河。这种在当时词坛能自成一家的风格物色,被称为“朱希真体”。又因其词集为《樵歌》,故亦称之为“樵歌体”。

  19、苏辛词派:北宋词中的豪放词派。南宋伟大爱国词人辛弃疾,一生以英雄自诩,其稼轩词充分表现了他的英雄抱负,补襟怀磊落,慷慨淋漓,将气高天下的东坡词风在南宋发扬光大,加之与当时渴望恢复的国势民情相推移磨荡,又与南渡初期的张元幹、颖孝祥诸家的词风相翕合,又有陈亮、刘过等词人追步唱和,遂形成气势磅礴、悲凉感愤的苏、辛词派。

  20、稼轩体:辛弃疾号稼轩。他是一位具有英雄气慨的词人,才气纵横,笔力超拔。他的词不仅内容丰富,在艺术上驰骋百家,转益多师,而且有极大的开拓和创新。他以散文句法入词,以经子诗赋之语入词,以词说理,带来了词体的大解放。无论作长调或小令,都充分表现了自己的才情和体现了自己的人格。他继苏轼之后极大地开拓了词境,使词在与乐分离之后,仍能够作为一种内容充实,、形式多样化的新体格健诗独立存在。他的词不仅“横绝六合,扫空万古”,而且“包罗万象”。这种在宋代词坛别开生面、既慷慨豪放又温婉妩媚,而以豪放悲壮为主导风格的词,人们称之为“稼轩体”。

  21、辛派词人:指的是南渡前后词风与辛弃疾相似或相近的作家。既包括早于辛弃疾的南渡初期作家张元幹、颖孝祥等,也包括和辛弃疾同时或后于辛弃疾在作词方面追步辛弃疾的作家陈亮、刘过等人。他们都以浓郁有爱国激情和慷慨悲壮的词风,共同促成了苏、辛词派的形成,成为词史上一笔富贵的精神财富,为宋词的发展作出了自己的贡献。

  22、诚斋体:杨万里自号诚斋。他有意矫正以学问为诗、堆砌典故的江西习气,所以他的诗歌多以日常生活中的小情趣为题材,以师法自然的白描手法写诗,具有想象新奇,语言通俗浅近、活泼自然、风趣诙谐,层次曲折,变化无穷,风格流转圆美,一改以往宋诗瘦硬生涩的旧格,成为南宋诗风转变的一个关键。杨万里所创作的这种诗歌,被称为“诚斋体”。

  23、功利派:是南宋中期文坛上的一个散文派别。这派作家以陈亮、叶适等为代表。他们继承南宋前期主战派与主和派激烈论争而产生的论辩文的传统,文章以评论时事和讲治乱兴衰为特色,干预现实,讲文学的社会功利作用。文章富于鼓动性、逻辑性和感染力,风格气势雄赡豪迈,近于东坡。被称为功利派。

  24、道学派:是南宋中期文坛上的一个散文派别。这派作家以朱熹、真德秀为代表。他们的文章主要是宣传儒家理学和道学家的文论思想;其中以吕祖谦为代表的一些人,论文既主颖以文贯道,又讲究章法,实为唐宋古文的嫡嗣和正宗。他们的文章语言畅达明快,平易简洁,多讲学之文和语录体,风格近于欧、曾。被称为道学派。

  25、清雅词派:指南宋中后期词坛崛起的一个词派。此词派的开山大师是姜夔。他在题材内容方面主要承袭周邦彦词写恋情和咏物的传统,在词的格调、意境方面有新的开拓,格调高雅,词境疏朗开阔,以其“清空”、“骚雅”的风格特色,成为南宋雅词的典范。此后,自吴文英、史达祖至王沂孙、张炎、周密等均沿此路作词。在遣辞和音律上益求清丽工整,重咏物,多用典,追求人工之巧,使词由共赏变为纯粹的文人吟唱。他们的作词途径和特色虽各有不同,但追清趋雅却是共同的。

  26、“二窗”:吴文英号梦窗,其词集为《梦窗词》;周密号草窗,其词集为《草窗词》。二人同为南宋中后期清雅词派的作家,词的内容也多为身世之感和离别之情,且往往融入哀时伤世的黍离之悲,艺术上二人均追求清丽工巧,旨趣相近。故时人并称他们为“二窗”。

  27、宋末元初四大家:张炎、王沂孙、周密和蒋捷,都是由南宋入元代的词人。张炎、王沂孙、周密均为南宋中后期清雅词派的作家,蒋捷词虽较少束缚,有自然之趣,且时有豪放,风格多样,但在炼字、求声律及追求隽婉方面,仍不脱姜夔、吴文英的影响。由于他们词风有相近之处,又都是宋末元初词坛上的佼佼者,故清人称他们为“宋末元初四大家”。

  28、永嘉四灵:指的是南宋后期永嘉的四位诗人,即徐玑,号灵渊;徐照,安灵晖;翁卷,字灵舒;赵师秀,字灵秀。他们都是永嘉人,字号中又都有一个“灵”字,诗风又极为相近,故谓之“永嘉四灵”。他们都是由叶适的鼓吹而闻名于世,视为同一诗派,谓之四灵诗派。

  29、江湖诗派:是继永嘉四灵而起的一个诗派,,因书商陈起刊刻的《江湖集》而得名。其宗师是当时文坛领袖刘克庄。其成员大都是落策的布衣之士和官场提失意的小吏。他们功名失意,进退无据,只得流转于江湖,靠献卖艺为生。他们或奔走于遏于公卿权贵之间,或招群结友于市井乡间,结诗社,推盟首,相互酬唱应和,自然形成一种相近的诗风。后人以《江湖集》中诗人之诗气味相似,故称之曰江湖派。

  30、遗民作家:指南宋灭亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、刘辰翁、郑思肖,以及谢翱、林景熙和谢枋得等。他们由宋入元之后,用诗、词、文不同的文字形式,感怀时事,伤悼故国,抒写兴亡感慨,表现了坚守气节的遗民心态,表达了亡国遗民的悲愤之情。后人称这样一个作家群为遗民作家 . 31、借才异代:金初文坛的作家,主要由两部分人组成,一是由辽入金的文臣,如韩昉等;二是由宋入金的文士,如宇文虚中、吴激、蔡松年等。占据金初文坛的,几乎全是由宋入金的作家。清人庄仲方在《金文雅序》中称这种现象为“借才异代”,此说揭示出了金初文学的起因及性质。

  31、国朝文派:在金世宗大定和金章宗明昌年间,金与南宋议和,偃武修文,建学养士,于是涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家,如蔡珪、党怀英、王庭筠以及王寂等,他们的创作风格不同于由宋入金的文人,属于真正的金代作家,使金代文学的发展进入了自具风格的新时期。元好问在其所编的《中州集》中将他们归为“国朝文派”。

  32、诸宫调:指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套,再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式,它由韵文和散文两部分组成,采用唱歌与说白相同的方式演说故事,基本上属于叙事体。

  33、元杂剧:又称北杂剧,是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式,由“四折一楔子”构成。折是音乐单位,一折里只用同一宫调的一套曲子,四折就是四大套曲子,可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短,一般放在第一折前交待剧情,起序幕作用;也可放在折与折之间,起过渡承接作用。在表演上由一人主唱,其他角色都不唱,只用宾白。

  34、元曲四大家:指前期元杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和后期元杂剧作家郑光祖。因为他们在元代杂剧创作中成就高、影响大,所以周德清在其《中原音韵》一书中将他们并列,称为“关、郑、白、马”,后又称之为“元曲四大家”。

  35、散曲:是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词,是一种起源于民间新声的音乐文学,是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代,散曲一般称为乐府或词,有小令和套数两种基本形式。

  36、元诗四家:指的是元代中期大德、延祐年间活跃于文坛的四位作家,他们是虞集、杨载、范椁和揭傒。他们均因有文才而被选入翰林院,并以较为出色的诗文创作成为京师士子向慕的著名人物而享誉诗坛。其中尤以虞集名声最大, 是元代中期文坛的领袖人物。

  37、铁崖体:元代后期著名诗人杨维桢号铁崖,他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行。由于其能自成一派,仿效者很多,故世称“铁崖体”或“铁体”。

  38、话本小说:是经过文人编篡整理的小说话本。所谓“话本”,就是“说话人”说话所依据的底本,原只是师徒相传的“说话”的书面记录,是口头文学,所以是口语体, 口气也是针对听众的。但我们今天所能见到的小说话本,已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说了。

  39、南戏:又称南曲戏文。它原是宋代以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏,在其形成发展过程中,吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺和宋杂剧表演故事的形成,故开始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元灭宋统一中国后,在南北文化交流中,南戏的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响,并逐渐成为一种较为成熟的戏剧形式。

  40、四大传奇:指元代后期出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》,简称荆、刘、拜、杀。传奇原指唐代文人创作的文言小说,后来被借用作戏剧的名称,元代的南戏剧本均注有“元传奇”字样。至明代,传奇成为由南戏发展而成的南方诸声腔戏曲的通称,主要指弋阳腔和昆山腔的剧本,以别于北杂剧。即是说,传奇作为戏曲文学形式,是从元代南戏开始形成 .故元后期的四部著名南戏被称为“四大传奇”。

  41、台阁体:从永乐到天顺年间,以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一批文人垄断了文坛。他们的创作内容以粉饰太平、歌功颂德为主旨。所用文体以诗为主,兼及散文,其中除朝廷诏令奏议外,多属应酬、题赠或应制、颂圣之作,风格雍容华贵,典雅工丽。由于他们均为台阁重臣,地位特殊,故使这种文风在社会上风靡一时,以致沿为流派,称台阁体。

  42、茶陵诗派:成化至弘治年间,李东阳以内阁大臣的身份主持讲坛,追随者趋之若骛,形成了一个以李东阳籍贯命名的茶陵诗派。茶陵诗派的诗风仍属台阁体余波,但李东阳不满于台阁体的无病呻吟、千篇一律的纤弱文风,主张以杜甫的诗风来加以匡正,并且注重诗歌语言的艺术,具有脱离台阁体公式形式的意义,成为从台阁体向前七子之间的过渡人物。

  43、前后七子:从明朝中期开始,诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心,包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体,称“前七子”。他们提出了“文必秦汉,诗必盛唐”的口号,目的是扫荡台阁体的无聊文风,力图恢复文学自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后,缺乏创新,有泥古不化的倾向。至嘉靖、隆庆时期,出现了以李攀龙、王世贞为代表,包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体,称“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点,另一方面,他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大,它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。

  44、公安派:指明代后期以袁宏道为首,包括袁宗道、袁中道在内的文学派别,因他们三兄弟是湖北公安人,故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导,提出了“独抒性灵,不拘格套”的主张,用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚,找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界,主张创新,比较重视文学的时候精神,在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

  45、竟陵派:由于仿效公安派的诗歌日益显露出“陋”、“俚”的弊病,所以有竟陵派出来加以匡救。竟陵派因其首领钟惺和谭元春都是湖广竟陵人而得名。他们继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张,但他们认为“性灵”不来自诗人的胸臆,而来自古人的篇什,所以他们主张“引古人之精神,以接后人之心目”,追求一种孤僻的情怀。在艺术上,他们不满于公安末流的浅易风格,力倡所谓“幽深孤峭”的风格,不惜用怪字,押险韵,有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙,刁钻古怪,走向了极端。

  46、白苧派:嘉靖年间,昆曲兴起,梁辰鱼不仅将昆曲运用于舞台创作,而且还用来谱写散曲。开创了以昆曲写散曲的先例。他的散曲集《江东白苧》全用昆曲写成,一时大为流行,被称为“白苧派”。南散曲喜用华美纤丽的辞藻写艳情,喜玩弄形式翻新,它虽很快取代了北散曲的正宗地位,但随着其迅速雅化和词化,逐渐疏远了它与世俗之间的紧密联系,元代散曲的自然朴实和率真豪放风格退化。南散曲的内容贫乏,形式浮艳,导致了散曲趋于衰微。

  47、唐宋派:是出现在明代中期嘉靖年间,以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别,其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统,主张恢复唐宋八大家的散文传统,倡导文道统一。

  48、晚明小品:“小品”一词原为佛教用语,明代后期开始用来指一般文章,以区别于以往那些关于国家政典、理学精义的“高文大册”,而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它不专指某种文体,尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内。晚明时期,这种文章风格正好适应了当时人们抒张个性、追求自由的社会心理和公安派“独抒性灵”的文学主张,于是便在社会上普遍流行起来。公安三袁、陈继儒、王思任、祁彪佳、张岱等均为著名的小品文作家,其中以袁宏道和张岱成就最高。

  49、章回小说:是中国古代长篇小说的唯一体裁,它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂,不可能一次讲完,需要分若干次才能讲完,因此,第讲一次使形成一个相对独立的单元,这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成,如全书分若干卷,卷中分若干节,节前有简单目录。

  50、四大奇书:从清代开始,人们通常把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型,即历史演义小说、英雄传奇小说、神摩小说和世情小说;实际上,它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展:即《三国演义》是讲史小说的发展,《水浒传》是说铁骑儿的发展,《西游记》是说经小说的发展,《金瓶梅》则是小说家小说的发展。

  51、拟话本:明代后期,随着长篇通俗小说的繁荣,话本小说也发生了重要变化:由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物,出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说,即是“拟话本”,或称“拟宋市人小说”。

  52、“三言”:是冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称,它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》,每集各四十篇,共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象,具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态,是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

  53、“二拍”:是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称,各收拟话本小说四十篇,除一篇重复,一篇为杂剧外,实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色,在艺术上也更具有统一的剧作个性,它是拟话本小说在体制上定型的标志,也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。

  54、明代传奇:是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化,体制上更加宏伟,艺术上也趋于精美,不但兼用南曲和北曲,而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧,使其规模宏大,形式上更加活泼,更适合文人施展才华、抒写情志,也更为民众所喜闻乐见,故其发展流行很快,成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。

  55、吴江派:是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”,一是格律至上,二是推崇语言“本色”,从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律,服从观众,强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人,赞同并依其曲论进行创作的作家,多为其子侄、门生及追随者等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。

  56、临川四梦(玉茗堂四梦):汤显祖的传奇《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》,代表了他戏剧创作的全貌,并且这四部传奇又均与梦相关,而汤显祖是临川人,故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗,帮又称“玉茗堂四梦”。

  57、遗民诗人:清初诗坛,有一批由明入清的诗人,他们保持自己的民族气节,对时末清初的战乱和民生疾苦铭刻在心,对清统治者在政治上采取不合作态度。拒绝入仕为官。他们用诗歌揭露清兵暴行,颂扬抗清英烈,坚持民族气节,寄托故国哀思,诗风慷慨苍凉、激昂悲壮。这一类诗人被称为遗民诗人,其代表人物为顾炎武、吴嘉纪和屈大均。

  58、神韵说:清代前期,诗坛权威人物王士祯重视文学独立的艺术价值,从唐代司空图的《诗品》和明代严羽的“妙悟”说、“不著一字,尽得风流”说中寻找诗歌的真谛所在,提出了影响一代诗人的“神韵说”。“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰,更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言,从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此,竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风,作品也以描写山水景色和个人情怀为主,但缺乏真情实感是其主要毛病。

  59、格调说:清中叶的沈德潜不满于王士祯“神韵说”内容上的空疏和所握上的虚无缥缈,提出了“格调说”对其加以匡正。所谓“格调说”,就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统,提出“诗教之尊,可以和性情,厚人伦,感神明”的口号,使诗歌为封建统治服务。

  60、肌理说:翁方纲既不满于王士祯“神韵说”之空泛,又不满于沈德潜“格调说”的食古不化,提出“肌理说”对二者加以匡正。所谓“肌理说”包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”,实际上是要求以学问为根底,以考据来充实诗歌内容,达到义理与文理的统一。这是宋诗以学问为诗的再版,是以学术代替诗歌创作的一条歧路。

  61、性灵说:清代中叶,真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的,是以袁枚为代表的性灵诗派。袁枚接过公案派“独抒性灵”的口号,认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发,在文学史观上他主张文学进化论,认为每个时代都应当有自已的文学。基于此,他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥,表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌,与袁枚主张和诗相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。

  62、阳羡派:清初陈维崧的词师法苏、辛,尤其接近辛弃疾的豪放苍凉词风。因陈维崧是江苏宜兴人,宜兴古地名称“阳羡”,所以以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的还有曹贞吉、蒋士铨等。

  63、浙西派:清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品,认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中,比较注重词的格律和技巧,而对词的意境和内容有所忽略。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同,许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模,一时此风大盛,其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》,遂有“浙西词派”之名。

  64、常州词派:嘉庆时期,常州人张惠言与其弟张琦及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统,强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱,他提倡“以国风、离骚之情趣,铸温、韦、周、辛之面目”,要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”,并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重大影响,这种理论在当时相当流行,张琦、周济、董士锡、周之琦等积极追随,形成了声势浩大的常州词派。

  65、清初三大家:三位作家是侯方域、魏禧、汪琬,号称“清初三大家”,他们的散文比较注意从文章风格上纠正晚明散文的放诞的纤佻习气,主张恢复唐宋散文的醇厚传统。三人中以侯方域成就较为突出。

  66、桐城派:是清中叶最重要的散文流派,因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是:以程朱理学国思想基础,以为清王朝政权服务为目的,以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模,在文章体制和作法上有细致规则的系统散文理论。方苞是桐城派的创始人,其散文理论的核心是“义法”二字;姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化,提出 了义理、考证、文章三者兼备的理论,并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。

  67、阳湖派:嘉庆年间,当桐城派极盛之际,恽敬和张惠言接受桐城派理论影响,又对桐城派的理论作了一些修正,产生了一定的影响,因他们二人及其大部分追随者都是阳湖人,故被称为“阳湖派”。他们有散文理论方面有两点不同:一是取法六经语孟和唐宋八大家之外,兼取子史百家;二是把骈文笔法引入古文,使散文具有博雅工丽之特点。

  68、弹词:是流行于南方的 用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式。它起源于宋代的陶真和元明的词话,开始出现于明中叶,至清代极为繁荣,是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。它由说、噱、弹、唱等部分组成,唱词以七言句为主,间有三言衬字。其作品多为长篇,每次开说前往往插上一段开篇,相当于话本中之人话,供演唱者定场试音之用。弹词多用第三人称叙述,文字浅近,语言上有“国音”和“土音”之分。

  69、子弟书:是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。清初,很多旗籍子弟在戌边时利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌“单鼓词”的曲调,配以八角鼓击节,编词演唱,以抒发思归之情,或反映军中时事。这种演唱后来传入北京,约在乾隆初年,北京部分八旗子弟以这种曲调为基础,参照当时民间鼓词的形式,创造出一种以七言为体,没有说白,以叙述故事为主的书段,演唱时仍以八角鼓击节,正式称为子弟书。

  70、红学:《红楼梦》问世之后,很快吸引了社会上的广大读者,流布极广。从嘉庆、道光年间开始,一部分文开始对《红楼梦》进行评论,逐渐形成了一种专门的学问,叫做“红学”。“五四”之前,人们多用传统的观点和方法评论《红楼梦》,被称为“旧红学”,其中影响最大的是评点派和索引派,而王国维的《 红楼梦评论》则具有划时代意义:“五四”之后,“新红学”崛起,代表人物和著作有胡适的《红楼梦考证》和俞平伯的《红楼梦辨》;从二十世纪五十年代开始,新中国的红学研究进入了当代阶段,取得了十分显著的成就,但仍存在着严重的分歧。

  71、苏州派:是明末清初之际活动在苏州一带的重要戏剧流派。它以李玉为代表,包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白等。他们彼此交往密切、经常合作写剧,以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。他们都来自社会的中下层,大多毕生从事戏剧创作,多写关注现实的政治剧和时事剧,他们既精通音律,又熟悉演艺优人,其剧作适合搬上舞台演出,具有较强的市民色彩。

  72、形式派:是清初传奇的主要流派之一。它以李渔为代表。他们将讲求戏曲的娱乐功能和写作技巧作为最高目标。李渔的戏剧理论精僻地揭示了戏剧艺术的内部规律,是中国古代戏曲理论系统化的标志,而他的剧本创作很好地体现了其戏剧理论。

  73、南洪北孔:是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘人,有著名历史剧《长生殿》传世;孔尚任是曲阜人,有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就,并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。

  74、宋诗派:道光、咸丰之际,诗体也发生了变化,其方向是“宗宋”或“学宋”。所谓“宋”与“宋诗”,概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风,上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。“学宋”大体上是提倡以学问补充性情之不足,以文法入诗,同时以宋诗的开拓精神去扩大表现范围。这一诗派发展分三个时期;道光、咸丰之际为第一期,程恩泽等首倡,何绍基等为重要人物;咸丰、同治之际为第二期,曾国藩为其首领;光绪、宣统至民初为第三期,“同光体”为其代表。民国以膈,论者称这一诗派为“宋诗派”,或“宋诗运动”。

  75、汉魏六朝诗派:道光、咸丰之际,湘人王闿运独树一帜,其论诗首尊“八代”,明言复古,其诗作亦刻意模仿。邓辅纶、高心夔为该派的两位主要作者。史称这一诗派为汉魏六朝诗派,亦称湖湘诗派。当时此派诗名甚盛,但后之论者一致指认其“墨守古法”,甚至讥其为“假古董”,故在邓、高二位谢世之后,此派即告衰微。

  76、诗界革命:戊戌维新失败之后,梁启超亡命海外,以“新民”即启发从觉悟为宗旨,提倡和发动文学界的全面革命,而最先提出的是“诗界革命”。在1899年的《夏威夷游记》中,梁启超首次标示诗界革命,批评了千年的古典诗歌传统,第一个尖锐指出传统诗的终结性命运。在对黄遵宪等人的新学之诗的经验教训作了检讨之后,提出诗界革命应以“新意境”、“新语句”、“古风格”三者具备为衡量标准。1902年,在其《饮冰室诗话》中,将诗界革命的标准修订为“以旧风格含新意境”,或“熔铸新理想以入旧风格”,成为诗界革命的纲领。诗界革命除黄遵宪这位代表作家之外,梁启超是发难者,康有为为巨擘,其余则有丘逢甲等。“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响,并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。

  77、南社:南社与清末民初革命诗潮密不可分:革命诗之兴催动南社诞生,南社之立又为革命诗潮推波助澜。经过数年酝酿,1909年11月13日南社成立于苏州虎丘。以高旭、陈去病为主要创始人和领导核心。其寓意为“操南音不忘本”,实寓反抗北庭之意,其宗旨即“反抗满清”。带有强烈的政治色彩,一时间,南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟,1916年时达千余人。这个具有明显近代性质的文学社团,辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。1917年因为同光体的态度不满,柳亚子与他人争执,南社几乎分裂。此后每况愈下,至五四后解体。

  78、同光体:实为晚清宋诗运动之第三期。他们不明言宗宋而称“不墨守盛唐”,即以学宋为主,而不以此自限。称“同光”乃出于标榜,以上承道光、咸丰以来的宋诗传统自居,其实“同”字所指同治并无着落,改称“光宣”更切实际。这派诗人的创作多始于光绪中叶以后,故同光体即是指称光绪、宣统以至民国后的宋诗派。同光体诗人中以陈三立成就最高,沈曾植、郑孝胥等为重要员。

  79、中晚唐诗派:清末民初,著名诗人樊增祥、易顺鼎有意学习晚唐诗,风格颇近晚唐温李一派,他们虽末特别宣称专宗中晚唐,却为人冠以中晚唐诗派称号。此派在清末民初即由兴而衰。比同光体更有力地证明了传统诗文流派在时代巨变中的无所适从。

  80、湘乡派:曾国藩是咸同时期桐城文派的中兴缔造者,他对桐城文派的承续和改造,可谓适逢其时、因势利导、深中肯綮。桐城派的中兴既表现于曾国藩本人的创作中,也体现于曾门弟子对其古文理论的实践。曾文大体以学识宏能、持论坚劲、入情切理、骈散杂厕、声采炳焕、雄奇瑰伟为特色,在当时腾播人口,为其门弟子所膺服,其古文理论也成为衡文标准,造就一时风气。桐城派衰而复振,又因曾氏文自成一家而列籍湘乡,故有“湘乡派”之称。张裕钊、黎庶昌、薛福成和吴汝纶为主力。

  81、新文体:梁启超倡导文界革命,但比提出文界革命口号影响更大的是他本人的散文创作。至1902年,梁启超在《清代学术概论》中正式提出“新文体”一词。这种“新文体”从语体上说,是一种介乎文白之间的文体;从文体上说,是打破各种文体界限,将议论与叙事、抒情相结合,富于逻辑性、富于鼓动性的长篇新体散文;从写法上说,是打破各派文章家法,采用一切能用的、有用的古文、骈文、辞赋、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文的词汇、句式、体制,形成兼采众长而又独具一格的写作方法。

  82、狭邪小说:清道光至光绪年间,即十九世纪四十至九十年代,有一批以狎优狎妓为题材的小说出现,鲁迅称之为“专叙男女杂沓”的“狭邪小说”其主要代表作有毗陵的《品花宝 》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》及张春帆的《九尾龟》等。

  83、小说界革命:是晚清文学革命的重要组成部分。1902年,梁启超创办《新小说》杂志,并发表了《论小说与群治之关系》一文,正式提出了小说界革命的口号,重点论述了小说界革命之必要,指明小说界革命的中心意图是“改良群治”,认为“欲新民,必自新小说始”。它适应了晚清社会文化与文学求新求变的内在要求,促进了新小说的诞生和兴盛,取得了比诗界革命、文界革命更大的成功。

  84、新小说:是相对于“旧小说”而言的,专门指拥护“小说界革命”的作者创作的各种类型、各种面貌的小说作品。其涵义有二:一是“使小说新”,即刷新小说,一新小说之面貌,一;一是指新面貌的、新样式的新质小。前者是“小说界革命”的任务之一,后者即是小说界革命的直接产物和主要结果。“新小说”五花八门,品类繁多,文白杂陈,雅俗共存,风格各异,显示了一代文人空前的想象力和创造力。其中以政治小说、谴责小说和科学小说最为引人注目。

  85、谴责小说:他的概念不见于“小说界革命”中,而是鲁迅1920年治小说史时的新创。鲁迅认为:嘉庆之后,内乱外患不断,有识之士呼吁维新与爱国。戊戌变法失败后,又有庚子赔款和义和团之变,人们知政府不足与图治,顿有掊击之意,“其在小说,则揭发伏藏,显其弊恶,而于时政,严加纠弹,或更扩充,并及风俗。虽命意在于匡世,似与讽刺小说同伦,而辞气浮露,笔无藏锋,甚且过其他其辞,以合时人嗜好,则其度量技术之相去亦远矣,故别谓之”谴责小说“,代表作有李宝嘉《官场现形记》等。

  86、科学小说:是清末“新小说”的又一重要类型。鲁迅指出科学小说可以“掇取学理,去庄而谐,使读者触目会心,不劳思索,则必能于不知不觉间,获一斑之智识,破遗传之迷信,改良思想,补助文明。”并指导出科学小说创作的基本要则:“默揣世界将来之进步,独抒奇想,托之说部。经以科学,纬以科学,纬以人情。离合悲欢,谈故涉险,均错综其中。间杂讥弹,亦复谭言徵中。”其代表作有俞万春的《荡寇志》等。

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