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详细的《美学》笔记第五章-艺术论

2005-06-09 00:00  自考365.COM社区·lilyhsu 【 】【我要纠错

  第五章 艺术论(一)

  一、基本概念(识记)

  1.游戏说

  这是种从艺术起源角度深讨艺术本质的学说。首先由18世纪德国古典美学的奠基者康德提出,后由席勒、斯宾塞等人加以发展、完善。此学说认为,艺术来源于游戏,其本质上就是一种游戏。这是因为艺术和游戏具有共同点:一是都具有虚构的力量,富有拓展性和能动性;二是它们所引起的快感都能消除了一切主观的偏见和现实的差异,使人达到了忘我境界。

  游戏说的合理之处在于艺术与游戏从心理学角度看都有相通之处。不合理之处则在于艺术与游戏有着本质的区别,游戏所给予的是纯粹的虚幻性,艺术则提供了深刻的真实性。游戏使人沉浸在单纯悠闲的快感中,艺术则通过深邃而广阔的思想内涵,提供给我们快感以外的人生启迪。

  2.“集体无意识”说

  这是一种从艺术起源角度探讨艺术本质的学说。由瑞士心理学家荣格在弗洛伊德“无意识”理论基础上发展起来的。荣格把“无意识”分为“个人无意识”和“集体无意识”两种,认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的,艺术起源于集体无意识。从这个意义上讲,艺术体现着人类群体的超越了时空界限的心灵。

  “集体无意识”说的合理之处在于这种理论揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。不合理之处在于“集体无意识”只是一种心理学的假设,并没有足够的生理学和神经科学的根据;同时也抹煞了艺术家的个性,不符合艺术创造的实际。

  3.模仿说

  这是一种探讨艺术本质的学说。模仿说是流行于古希腊的艺术的定义,以柏拉图为代表。认为世界的本质是理念,现实世界是对理念世界的模仿,艺术又是对现实世界的模仿,艺术的本质因而是模仿的模仿,这种模仿也就是不真实的、虚幻的。模仿说经亚里士多德的发展有了现实意义,影响了古典主义美学,而现实主义理论则将此学说推至最高阶段。

  其合理性在于把握到了艺术产生的客观源泉,始终把艺术与现实世界紧密联系在一起,不合理之处在于一方面它把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围,而忽视了艺术自身的审美特质;另一方面,它忽视了艺术创造的主体性和表现性,因而未能全面揭示艺术的本质。尽管如此,模仿说仍在西方雄霸两千年,影响极大。

  4.表现说

  这是从艺术本质对艺术的定义。源于西方18、19世纪浪漫主义思潮,康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现。表现说批评模仿说机械复制,强调艺术的本质在于主体情感的表现。在西方,表现说的代表人物有德国直觉主义哲学家柏格森、意大利表现主义美学家克罗齐;在中国,言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。

  表现说把艺术本质同艺术家的情感的表现联系起来,突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性,突出了艺术的审美特性,是一大进步。但是,表现说完全回避艺术与现实世界的联系,无视主体情感的客观根源,仍然是片面的。

  5.有意味的形式说

  这是从艺术本质对艺术的定义。由本世纪英国美学家克莱夫。贝尔提出,认为艺术的本质在于“有意味的形式”。他所谓“形式”,就视觉艺术而言,指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系,它把通过形式组成的画面所可能有的现实生活的内容全部排除在外;他所谓的“意味”,乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感,审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式,是美的结构,也即“有意味的形式 ”。

  这种说法突出了艺术的审美本质方面,比表现说更进一步,但把“意味”及“审美纯形式”与现实和主体的现实情感的联系完全切断,完全脱离人类的社会历史实践,抽象地谈论审美情感和有意味的形式,则陷入了形式主义和神秘主义。

  6.符号说

  这是从艺术本质对艺术的定义。由当代美国女哲学家苏珊。朗格提出,她认为艺术是人类情感受的符号形式,具有表现情感的功能;艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪,而应表现一种人类的普遍情感或情感概念,它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程,即人的“生命形式”,能表现出人类的情感和“ 生命形式”的内在本质。

  朗格的符号说贡献在于综合了表现说和有意味形式说,把艺术的本质与人的符号本质联系起来,理论上达到了更高的层次。但不足之处在于把艺术本质非社会化、非历史化了,由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的“生命运动”,所以仍不能正确地解决艺术本质问题。

  7.载道说(或教化说)

  这是从艺术功能角度对艺术的定义。最早源于孔子,到唐代韩愈加以完善。此学说认为艺术的本质就在于艺术品的宣传儒道、教化人心作用。载道说在唐代对于纠正当时绮靡文风有积极意义。载道说的不合理之处在于完全摒弃文的缘情作用,仅仅突出文的政治教化作用,忽视了艺术的本质特征及发展规律。

  8.娱乐说

  这是从艺术功能角度对艺术的定义。娱乐说可分“自娱”和“娱人”两个方面。“自娱”说的代表人物是清代的戏剧家李渔。他认为艺术家是借助于创作中的想象,在幻想世界中实现自已虽向往、但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想,从而达到自娱。“娱人”说的代表人物是西方古希腊的亚里士多德,他以音乐为例说明艺术有使他人产生快乐的功能。

  娱乐说强调了艺术对创作者和欣赏者的积极情感作用,但忽视了除了快乐以外的情感作用,而且也忽视了艺术对人的教化作用。

  9.意境

  意境是中国古典美学的独特范畴,主要是指运用艺术意象,在主客体交融、物我两忘的基础上,将接受者引向一个超越现实时空,富有形上本体意味的境界中。

  意境一词最早由唐代王昌龄提出,司空图将意境这一范畴具体化,宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境,认为二者完全一致;清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。因为意境是以意象的存在为前提的,它要求的亦是主客一体,物我合一的境界。

  10.有我之境与无我之境

  有我之境与无我之境是意境的两种类型,最初是由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。所谓“无我之境”,指创作主体的完全消失,隐在艺术意象的后面;而“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。在艺术品中,“有我”与“无我”,以各自独立又相互渗透的方式,创造着各种各样的艺术意境。

  有我之境与无我之境在东西方表现方式不同,西方艺术中物与我一般是对立的;而中国艺术则强调物与我的交融。

  11.艺术的多元功能

  艺术的功能是通过接受者对艺术品的意象、意境的欣赏来实现的,包括审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等多元功能。

  二、基本理论

  1.什么是艺术品?艺术品与非艺术品的区别

  所谓艺术品是人工制品中一种审美的精神产品,他以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

  艺术品与非艺术品的区别:

  (1)艺术品是人工制品而不是自然物。

  (2)艺术品是精神产品而不是物质产品。

  (3)艺术品主要是意象思维的结晶,而不是抽象思维的成果。而意象思维和抽象思维的不同主要表现在下述四个方面:

  a.抽象思维是对世界(包括人类社会)的各种现实关系的理性认识与概括,属认识论范畴;而意象思维对世界的掌握则主要不是认识,它通过想象、幻想、联想等方式创造一个虚构的、非现实的意象世界来超越、否定或提高现实,它当然包含某些认识因素,但主要不属认识论范畴,而属心理学范畴。

  b.抽象思维运用的是概念、判断、推理等理性逻辑工具,以导向纯粹的理性,一般、普遍、抽象为其特征,排除了感性、个别、特殊、具体;意象思维则恰恰相反,始终以个别、特殊、具体的感性意象运思为特征,它可以透过这些意象来呈现、暗示某种一般、普遍、抽象的观念,但一般不导向赤裸裸的纯粹的普遍理性概念。

  c.抽象思维目的在求“真”;意象思维目的则在求“美”。

  d.抽象思维的成果是理性认识和理论形态的精神产品;意象思维的成果则是它所创造的凝定了审美经验的意象世界,这就是艺术品。

  2.艺术品与非艺术品的联系

  艺术品与非艺术品之间的区别是相对的,在一定条件下两者相互联系、可以相互转化。

  (1)经过审美加工和创造,非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。

  (2)艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透,拓宽艺术品的领地,增添艺术的门类和品种,并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。如自然界的花经过插花工艺转化成了精美的插花艺术品,房屋原本是用来居住的,在古代文人的设计下成了精巧的园林,原本不存在的园林艺术由此诞生,从而拓宽了艺术的领域。

  3.艺术品的层次结构

  艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。主要包括以下四个层面:

  (1)物质实在层

  艺术品作为物质实体,是由各种物质材料构成。因此艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介就构成了最基本的层次:物质实在层。这些物质材料和媒介并不等于艺术品的本体存在,仅仅是本体存在的一个不可缺少的必要前提或构成因素。

  (2)形式符号层

  物质实在层之上的是形式符号层。物质实在层是它的间接性物质存在,形式符号层则是艺术品的直接性物质存在。因为任何艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号,如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等。

  形式符号层的更重要的作用在于它直接指示、负载着艺术的意象世界,在艺术品的整体结构中,形式符号层指出、负载意象的功能远大于其独立的审美价值。

  (3)意象世界层

  建立在前两个层次基础上的是意象世界层,这是艺术品结构中的核心层次。这是非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。

  物质实在层仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次,形式符号层则是艺术品由物理时空向心理时空存在转化的过渡层次。审美意象虽然以物质实在层为基础,以形式符号层为指示,但它却是艺术品的一个更为高级、深入的层次。准确地说,意象世界只潜在地存在于形式符号层中,而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。这意象也就是鉴赏中生成的审美对象。

  可见,艺术的审美意象是作为其载体的物质实在层和形式符号层引导鉴赏者进入审美状态后,经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的,它是一种非实在的精神性存在,只有当主体心理经历了一种从实在性向非实在性的飞跃,穿越了物理时空,才可能创造出属于自己的审美意象。

  (4)意境超验层

  这是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说,意象世界层是人类经验范围内的东西,意境则是一种超越人类特定经验领域的形上至境。艺术本体由物质实在、形式符号层次向意象层次的深化,意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化,而从意象世界向意境世界的深化,则更将艺术品推向人生哲理意味的更高层次,进入了“玄而又玄、众妙之门”的至境。

  意境超验层次有广义,狭义之分,一是就人生境界而言,一是就艺术品本身的内涵而言。这两种含义又往往混合为一体,艺术家对人生的体悟溶入到艺术品中,既表现了艺术家的人生境界又表现出一种非经验的意境。如在中国书画作品中的线条、形状,是艺术家情感与人格的表现。而其中的气势则表现了一种意境。

  如欣赏钢琴曲《命运》

  必须有钢琴这样的物质存在,这是最基本的要求。而钢琴演奏出的音符旋律组成了《命运》曲,这就是形式符号层。而创作者在《命运》曲中所蕴含的悲怆的崇高美意象就构成了意向世界层,这是我们可直接感受的。当我们在激动的心绪平息后,细细体会,感到命运的无常,人与名誉抗争的毅力,这就进入了意境超验层。四个层次由低到高,由具体到抽象(如下表),缺一不可,贯穿其中的是艺术独有的审美本质,即通过艺术家的意象世界,来传达人类的审美经验。

  ┎─意境超验层-最高境界

  ↑  非现实┨

  ∣     ┖─意象世界层-核心层次

  ↑

  ∣     ┎─形式符号层-直接性物质存在

  ↑  现 实 ┨

  ∣     ┖─物质实在层-间接性物质存在

  4.意象的结构

  意象是一种非现实的心理存在,是一个审美的表象系统,它的基本结构,包括意与象两个方面。“意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念、意欲表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求……等等;“象”,则指由想象创造出来,能体现主体之“意”、并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的表象(包含艺术抽象之表象)。当主体意欲传达某种情感或表达某种体验时,“意”便出现了;“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象,便是“象”。

  “意”与“象”之间是一种辨证关系,“意”无“象”,永远无法显现,“象”无“意”,就只是客观表象,而不是审美的“象 ”;“意”藉“象”而成形,为感官所把握,“象”以“意”为自己的灵魂,凭借“意”而获得意义,二者唯有结合才有生命力。比如:中国的书法艺术,布满了意的线条构成了生动活泼的审美意象。

  5.意象的生成

  意象的生成并非是“意”与“象”的机械相加或拼凑,而是主体与客体、思想与形象、情与景、内与外、质与文等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、交融、化合,是一个动态的心理过程。

  在意象生成过程中,起着巨大作用的是意向和想象。

  意向是构建意象的“先入之见”或“基本取向”,是主体在审美中思想倾向、意志追求和愿望企图的一种曲曲折折的融合,是人类的一种潜在审美需求的表现,与人们内在情感形式相联系,是审美心理的基础动力。

  想象则是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中,想向具有的突破现实的种种限制,将记忆表象自由地加以综合、重组、并创造出新颖、独特的意象的特性。它以原有的表象为基点,融和思想、情感及其他“意”的因素,对表象进行加工、改造和创造性的重组,从而使“意”与“象”达成和谐的结合。

  想象与意向结合,在超越一切的无限的自由中,创造性地缔造出一个丰富多彩、绚丽多姿的意象世界。

  6.意象的主要类型

  意象从主体与对象世界的关系来区分,可有四种类型:

  (1)仿象 是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象,它在感性形态、具象上与对象相似,甚至非常逼真。在仿象中,“主体”有意退居幕后,其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。

  (2)兴象是主体以客观(对象)世界的物象为引导,给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机,物象使“感兴”得以发生,使联想得以展开,在此基础上生成的“象”便是兴象。主要特点是“天然”、“隐蔽”。我国古典诗歌中赋、比、兴中的“兴”,便是典型的创造兴象的方式。

  (3)喻象是创作主体以“自我”为体,以“世界”为自我的延伸,并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物,赋予其一定的象征意义,以此种方式形成的意象便是喻象,它带有极明显的人工痕迹。如以梅、兰、竹、菊象征士大夫所标榜的洁身自好、清高自许、孤芳自赏的人格。

  (4)抽象 指创造主体经过自己的头脑加工,将客体提炼、升华,舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

  为进一步理解意象的类型,可见下图:

  意象的类型     主题与对象世界的关系

  仿象            模仿

  兴象            比兴

  喻象            比喻

  抽象            升华

  7.艺术意象的基本特征

  (1) 虚拟性

  虚拟性是一种非现实性。意象一经物态化和物化,便成为艺术意象,也就同时进入了非现实的层次。意象可以根据主题需要编造和虚构,有时甚至可以违背现实的常情常理。它甚至可以表现现实中不可能有的东西;即使表现现实世界中已有的或可能的东西,也采取一种非现实的形态。

  (2) 感性

  指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性,主题不需经过自觉的理性反思,仅凭感觉便可直接感知到意象的存在。

  (3) 想象性

  审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的,它本生是想象的产物。想象性是审美意象的最重要特征,也是艺术品超越现实,具有虚拟性的内在原因。

  (4) 情感性

  艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。情感与“意”有密切的联系,是艺术熔铸意象的重要动力和导引,并伴随着意象创造的全过程。它使意象具有强烈的感染力。

  8.意境与意象的联系与区别

  意境与意象是相通的,意境以意象的存在为前提。二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态,都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。这是意象与意境的一致性。

  然而二者毕竟不属同一层次的概念,其主要区别在于:

  首先,二者说达到的层次、深度不同。意象主要讲的是审美的广度,意境则主要就审美的深度而言,意境深邃,意象广阔。

  其次,意境是意象的升华,它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。从意象走向意境,是从有限走向无限,从形而下的外观走向形而上的感悟;意境不能离开意象而独立存在,但又必须超越意象方能达到;意象以个别、特殊为特征形态,意境则通向一般,有普遍性。

  再次,在中国文化中,意象属艺术范畴,范围较确定,而意境则指的是心灵时空的存在与运动,其范围广阔无涯,与中国人的整个哲学意识相联系。所以,境界有审美的,亦有非审美的,如道德、宗教、学术等境界。这是意象所不及的。

  9.审美是艺术最核心的功能

  (1) 艺术的本质特征决定了艺术的首要功能是审美。

  艺术品以意象世界作为核心。艺术家创造艺术品,首先是创造意象,意象的生成,伴随着艺术创造的全过程。艺术意象的最根本的特征是它来自实在的世界却追求虚拟的审美效应。接受主体在对待艺术品这一精神产品时,在作品中意象的导引、暗示下,主体不断重构意象、趋向虚拟境界。这是一个超功利的、审美的过程,艺术在其中实现的也主要是其审美功能。同时,艺术意象的营构主要也是为了传达人类的审美经验。

  (2) 艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。

  因为艺术的核心是意象世界,艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在,只能体现在意象体系中。艺术的多元功能正是在艺术欣赏过程中间接实现的。在鉴赏艺术意象过程中,审美经验的传达始终是最主要的,但也不排斥消遣娱乐、认识效应、道德教育、思想启迪等功能同时发生。贺拉斯所说的“寓教于乐”,是指寓教育功能于审美功能中,通过审美功能的实现间接地实现教育功能。

  (3)应当恢复审美在艺术诸功能中的首要地位。

  艺术的首要功能是审美,但是,在实际生活中,审美功能却往往被人们忽略、遗忘、甚至有意贬低。如“文革”与“文革”前十七年,由于极“左”路线的干扰,艺术的审美功能遭到了曲解。虽然人们一般把艺术功能归结为认知、教育、审美三个方面,但在实际操作中,往往只重视教育、认识功能,而忽略审美功能;在某些情况下,甚至把艺术的政治宣传、教化功能提高到无以复加的高度,而审美的功能却被打入冷宫,成为可有可无的东西。我们反对艺术的“唯美主义”或“艺术至上主义”。但在我国的艺术和审美实践中,忽视审美这种不良倾向根深蒂固,影响更大。因此我们应重视审美在艺术诸功能中的首要作用。

  三。分析阐释题

  1. 结合苏轼的《水调歌头》(明月几时有)谈谈意象的虚拟性问题。

  意象的虚拟性是一种非现实性。意象一经物态化和物化,便成为艺术意象,也就同时进入了非现实的层次。意象可以根据主题需要编造和虚构,有时甚至可以违背现实的常情常理。它甚至可以表现现实中不可能有的东西;即使表现现实世界中已有的或可能的东西,也采取一种非现实的形态。

  但这种非现实性并非是任意的,其中体现了艺术家的主观情怀。如“明月几时有,把酒问青天”。青天是客观存在,本无人一样的性情,但作者通过富有情调的审美的思维方式,把青天拟人化,人可以与它交流,并且以人的情怀去揣度它。认为天上也与人间一样是有宫殿的,并设想那里的琼楼玉宇“高处不胜寒”,在那里起舞娱乐,一定没有人间这样欢乐、有趣,那里一定是非常孤寂的。在人间这个世界里,虽然有悲欢离合,但自古以来难以周全,不应该有什么遗憾。作者借对虚构的青天的景致描写与揣度,表达自己对人生的体验。

  回答这种理论联系具体事例的问题时,应注意分步骤周全地回答。首先应透彻地分析清楚理论,如上题意象的虚拟性问题。然后对具体事例做简单地理解分析。再将理论与具体事例结合起来,用理论去解释事例。切忌“眉毛胡子一把抓”糊涂一片地回答,造成答案要点的遗漏及混乱。

  2.结合王之涣的《凉州词》“黄河远上白云间”谈谈艺术意象的基本特征。

  艺术意象的基本特征主要包括虚拟性、感性、想象性、情感性。

  “黄河远上白云间”,写作者由下而上眺望滔滔不绝的黄河印象,说它“远上白云间”本身并不是真实的情形,而是主体通过特定的心境对对象的感受。并非实景的客观描写,带有虚拟性。一个“上”字,把黄河给拟人化了,写凉州的空阔、辽远。再加上“一片孤城万仞山”,突出强调孤城之孤,在万仞山间,更显得地势险峻。这种黄河、白云、孤城和山等一个个景致,显得很感性具体,读者不加思索,就能领略到周围的景致,体味到其中的情调。“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关 ”,再以杨柳这一传统用来赠别的物象,来说明玉门关外春风不度的苦寒气候与悲凉心境。人生的感概融汇在字里行间。通篇通过边塞景致的勾画,表达出作者在边关无限的离情愁绪。寓情意于景象之中,虚实相生,创构出抒泄作者胸臆的意象,从而构成了一幅完整的边关思乡画面。

  3.举例说明意象物态化和生产的过程。

  (1)基本原理

  意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达。在这个阶段中,艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体,使艺术品最终得以生成。

  首先,意象的从无到有就是要将主体在酝酿过程中隐藏在深层潜意识的意义明晰化,把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。这个整体就是艺术意象的整体。其次,意象的从无到有,没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的。意象物态化与意象的产生是同步的,离开了物态化,也就没有了意象。其三,意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号,转变为“有”,而艺术品的产生,也就是意象的意义与符号形式的结合。其四,艺术意象的创造与艺术品的完成,实质上也是一种生产。艺术意象变为现实的艺术品,从孕育到艺术品的物态化和物化,把“胸中之象”转化凝定为“手中之象”,需要通过种种必须的技巧与操作来完成,这就属于“生产”的范围。审美意象虽是艺术品的核心,但它是精神性的,只存在于主体的心理活动中,还未显现为形式符号,凝定于一定的物质实在中。这与艺术品的形成还有一段距离。因此意象必须经历物态化和物化的过程,才可能凝定为艺术品。意象的物态化指先把意象的心理层次牵引过来,赋予一定的形式符号,使之以具有感性物质外观的形态呈现出来,即使意象具有物象的形态,也还不是物质的实存。

  意象的物化则是指直接运用物质手段,使意象在物质实在意义上得到凝定,如用画笔、颜料等尚无形式符号的意象固定在画布上,用纸张、铅字等将文字化的文学意象凝定下来等。

  意象经过物态化和物化,便构成了现实的艺术品,形式符号和物质实体存在是意象物态化和物化的直接结果。

  (2)这种情形普遍地存在于创作活动中。

  春和景明,画家在虚静的心态下,以闲适的心情观览万物,这时,一枝早发的桃花忽然激起了画家的感动和创作冲动,由画家个人经验和阅历所形成的情趣与这枝桃花的品格在无意之中,物我交融,具体意象遂在画家心中形成。这种经历、品格、情趣、性情在其心中凝于一枝桃花的色彩、形体之中,这就使画家心中之象获得了物态化的可能。于是画家用笔墨将桃花勾勒出来,将其心中之意喷泄其上,凝固为画中桃花的生气、神态、当画家放下笔时,意象生产过程已完成。它通过物态化和物化的形式,导致了艺术品的产生。这就是一幅桃花图。

 

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